Zeuxis y azeuxis (1)

Me propongo en esta nota resumir y comentar dos artículos del Profesor Esteban Torre, de la Universidad de Sevilla, acerca de encuentros de vocales. Ambos artículos fueron publicados en la revista «Rhythmica», que dirigen el profesor Torre y el profesor José Domínguez Caparrós.

ZEUXIS Y AZEUXIS EN LA CONFIGURACIÓN SILÁBICA
ESTEBAN TORRE
Universidad de Sevilla
Rhythmica, IX, 2011
http://revistas.uned.es/index.php/rhythmica/article/download/13087/12066
ZEUXIS Y AZEUXIS: MÁS SOBRE VOCALES EN CONTACTO
ESTEBAN TORRE
Universidad de Sevilla
Rhythmica, XI, 2013
http://revistas.uned.es/index.php/rhythmica/article/view/13054/12044

Introducción
Ambos artículos, un poco reiterativos en sus contenidos, están dedicados básicamente a la crítica de ciertos prejuicios acerca del tema de encuentros de vocales, difundidos algunos por las publicaciones de la Real Academia acerca de gramática, otros por obra de algunos filólogos de inclinaciones preceptistas muchas veces teñidas de falta de cientificidad.

1. Zeuxis y azeuxis.
El autor propone introducir estos dos términos, derivados del griego, para referirse respectivamente a la unión (diptongos, sinalefas, sinéresis, sinafías) y a la desunión (hiatos, dialefas, diéresis) de vocales en los encuentros. Esta propuesta entraña, a mi modo de ver, diversas ideas interesantes. En primer lugar se pone, al unificar en solo dos términos opuestos los diversos conceptos, un enfoque único para el fenómeno. Fundamentalmente, deja de considerarse esencial la distinción entre encuentros dentro de una palabra y encuentros entre palabras distintas. En segundo lugar, la introducción de estos términos novedosos para referirse a fenómenos sobre los que hay tanto escrito, exigiría una puesta al día de los conceptos en el tema, es decir que la propuesta terminológica es parte de la actitud crítica del autor que, a mi modo de ver, propone partir de cero dando poco y nada por sentado en el tema.

2. Crítica de algunos prejuicios.

2.1. Acerca de los gramáticos.
Hay un asunto delicado en torno al concepto de sílaba. La gramática, muchas veces obligada por la necesidades de la educación, ha forjado una noción convencional de sílaba, desligada con frecuencia de los hechos fonéticos. La falta de claridad epistemológica en esto de los que pretenden que estas convenciones tengan consecuencias métricas lleva a ridículas distorsiones. La sílaba convencional es parte de las palabras, excluyendo por lo tanto la sinalefa, primer asunto que lleva a considerar a la sinalefa como «licencia poética» cuando es absolutamente evidente que es un fenómeno del habla cotidiana. Se establecieron criterios convencionales para la existencia o no de diptongo dentro de la palabra, por ejemplo que este no se produce en los encuentros de las vocales bajas o medias «a,e,o»; hay casos evidentes de sinéresis en el habla que contradicen esta regla, por ejemplo en palabras esdrújulas terminadas en «eo» o «ea» como «óleo» o «nívea»: resulta también abusivo tratar a este fenómeno como «licencia poética». Estos casos ilustran la dificultad epistemológica, que el autor no considera, a mi juicio, con la necesaria amplitud: las necesarias reglas ortográficas se basan en esta noción convencional de sílaba. La palabra «óleo» lleva tilde porque es, desde el punto de vista convencional, esdrújula, aunque sea bisílaba en nuestra pronunciación. Parece imposible basar la rigidez de las reglas ortográficas en la prosodia, dada la complejidad y la variabilidad de esta. Y esta rigidez parece necesaria para mantener la unidad de nuestra lengua escrita, más allá de la diversidad de sus manifestaciones fonéticas. Es un tema delicado, visto que existe también en literatura la necesidad de expresar por escrito esta variabilidad fonética, sobre todo en la literatura con fuerte color local donde la descripción de la manera de hablar de los personajes es esencial.
El autor discute diversos ejemplos de sinéresis naturales (es decir zeuxis en casos en que la gramática establece hiato convencional) y también varios casos de hiatos naturales (es decir azeuxis donde la gramática establece diptongo convencional).
Desgraciadamente la crítica del autor se basa fundamentalmente en el «Esbozo de una nueva gramática de la lengua española», (RAE, 1973), referencia muy desactualizada. El tema de la fonética y fonología ha sido encarado por la Asociación de Academias de la Lengua Española con gran profundidad en el tomo 3 de la «Nueva Gramática de la Lengua Española» (RAE, 2011), aunque en este libro fundamental el tema de los encuentros de vocales está tratado bastante someramente.

2.2. La dislocación del acento.
Tradicionalmente se ha considerado que en los diptongos que portan el acento la vocal acentuada es la más baja, haciendo extensiva esta idea a todo tipo de zeuxis. Dicho de otra manera, la ejecución de una sinalefa en la que la hay una vocal acentuada exigiría, si esta es la más alta del encuentro, una dislocación del acento (desplazándolo a la vocal más baja del encuentro) que podría alterar el significado (esta descripción del hecho figura por ejemplo en el libro de Tomás Navarro Tomás «Manual de pronunciación española» (Madrid, 1918), p.126. Esta idea ha sido usada como fundamento para propiciar el hiato en estos casos.
En mi opinión, ya que el autor no menciona este término, la alternativa para el análisis es la «elisión» de la vocal más baja, reduciendo su pronunciación a la de una vocal neutra.
Cita textualmente el autor un párrafo del «Esbozo...»:
«Otra curiosa «licencia» poética, que en este caso afecta también a
la rima, aparece en el endecasílabo de Garcilaso (Égloga I, v. 122): Y
por nuevo camino el agua SE Iba, donde se computa como una sílaba
el grupo final /éi/, con dislocación del acento, lo que no impide que
iba sea consonante de estiva. Lo mismo ocurre en Góngora (Sonetos
completos, ed. 1969, p. 27): Que a Júpiter ministra el garzón DE Ida,
verso aconsonantado en –ida a pesar de la sinalefa /éi/, o en Ponga,
pues, fin a las querellas QUE Usa (ibíd., 127), con sinalefa /éu/, pero
con rima –usa.»

Los tres casos mencionados se resuelven con una elisión natural: «s'iba»,
«d'ida», «qu´usa».

Más difícil resulta admitir la elisión en otros casos que el autor menciona:

Ver cómo se mece el árbol,
oír el hilo de la fuente...
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Aún no nos damos por vencidos. Dicen
que se perdió una guerra. No sé nada...
BLAS DE OTERO

En el segundo verso citado de Juan Ramón Jiménez, don Juan Ramón hace sinéresis en «oír», en el primero Blas de Otero la hace en «aún». He visto a JRJ hacer sinéresis en «sonreír», que me parece más fácil como elisión: «sonr'ír». Tema polémico e interesante, veremos más adelante algunos casos tratados por Miguel Ángel Márquez. El autor afirma que en estos casos no hay desplazamiento del acento, sino una virtual desaparición de la vocal más baja frente al acento de la alta. Hay en Garcilaso varios ejemplos de sinéresis en «río», «mío», ya señalados por Fernando de Herrera como extraños (lo que permite descartar el factor histórico en la pronunciación).

2.3. ¿Son enteramente análogos los encuentros de vocales dentro de una palabra con los que hay entre palabras? El autor afirma rotundamente que sí, que el espacio entre palabras no se pronuncia y por lo tanto no juega ningún papel. Andrés Bello se preguntaba por qué resulta más fácil la unión de vocales entre palabras distintas que dentro de una palabra, dando el hecho por evidente. Tomás Navarro Tomás afirma que enlazamos las vocales del mismo modo en «de oro» y «beodo», «lo echa» y «poeta», «a esta» y «maestra», «su ave» y «suave», etc., pero sostiene que las vocales se unen con más facilidad cuando están en palabras distintas (op. cit.,p.117). Me parece que este asunto merece más atención. La claridad de la pronunciación en salvaguarda del significado podría intervenir a favor de algunas azeuxis internas de las palabras. Por supuesto no soy yo quien para esclarecer el asunto.

2.4. El autor, especialista en métrica comparada, pone mucho énfasis en destacar que la pronunciación en la poesía española es la del lenguaje coloquial. Aún admitiendo el hecho en general, sobre todo en contraste con otros casos como el del francés, creo que admite ciertos matices. Es cierto, por supuesto, que la generalidad de las zeuxis y azeuxis de la poesía son naturales, propias del lenguaje coloquial, pero no deja de haber casos que requieren una lectura esmerada por parte del ejecutante. Los acentos, factores esenciales del ritmo, son también material del énfasis en el recitado. El énfasis elabora las pausas, las pausas influyen en los encuentros de vocales.

3. ¿Un nuevo mito?
El autor argumenta basándose en la etimología, manifestada en la «conciencia lingüística del hablante», para fundamentar la imposibilidad de ciertas azeuxis, por ejemplo en las palabras «bien» y «bueno». Sin duda la paleontología lingúística es un asunto interesante, pero parece dudoso que sus trazas se expresen directamente en la conciencia lingüística del hablante común: más bien es de creer que se expresen en la ortografía de las palabras, en la disposición de las vocales y consonantes. Este aspecto, el de la influencia del contexto cercano en las azeuxis, no es tratado por el autor (se ha argumentado, por ejemplo, que en palabras como «ruina» o «cruel» la tendencia a la azeuxis tiene origen en la repugnancia de los fonemas que preceden al diptongo a ser seguidos por una consonante, lo que sucedería si se pronunciara con zeuxis).

4. Una omisión.
El autor no trata un tema esencial: la influencia en el comportamiento de los encuentros de vocales de la posición del encuentro en el grupo fónico (o en el verso, lo que es frecuentemente lo mismo). Este factor, cuyas manifestaciones históricas más evidentes son las azeuxis en el último acento del verso desde el siglo XVI, no debería ser eludido en el análisis.

5. Epílogo.
Esta nota es fundamentalmente una invitación a la lectura. Ahí están los artículos en la red para quien quiera leerlos, o echarles al menos un vistazo. Es, también, un llamado a la reflexión para aquellos que consideren que los problemas tratados ya están resueltos. Son asuntos de extraordinaria complejidad, y vemos en estos artículos de un académico de primer nivel cierto grado de perplejidad ante ellos. Hay una circunstancia paradojal en este tema: el finísimo oído de algunos de nuestros mejores poetas sentó, desde hace siglos, precedentes en zeuxis y azeuxis que a la lingüística le resulta difícil explicar. En la continuación de esta nota se verán algunos casos de Juan Ramón Jiménez analizados por Miguel Ángel Márquez.

6. Reconocimientos.
Seguramente varios de los comentarios que aquí aparecen guardan rastros de Jmacgar y Elhi Delsue, amigos con quienes he discutido estos artículos. Les agradezco aquí su amistad y el interés que compartimos.

 

Muy interesante lo que nos relatas, estimado Musador,
a la lista de ejemplos de zeuxis, se podría agregar el comienzo de nuestro Himno Nacional,
"Oid mortales el grito sagrado",
para que forme parte del decasílabo anapéstico o hímnico;
si bien parecen estudios muy profundos, los que describes,
debería leer a fondo sus consideraciones y antecedentes para opinar,
aunque no desdeñaría las enseñanzas de Andrés Bello fácilmente,
ya que su oído era realmente muy fino también;
Me complace mucho que etots temas se vayan acercando a nuestras mesas, por iniciativa de gente inquiete como tú;
un saludo cordial,
Eduardo

 

Gracias, Eduardo, por tu comentario. Efectivamente creo que Andrés Bello merece con holgura todos los monumentos que se le hagan, por su oído, su amor a la ciencia y su inteligencia. Creo que Esteban Torre, en su afán de desprenderse de prejuicios, ha ido un poco demasiado lejos en algunas tesis de estos artículos. En cualquier caso, es de festejar que este grupo de filólogos españoles -me refiero a Caparrós, Torre y Márquez- (que se reúnen en Seminarios sobre Métrica) hayan tomado el toro por las astas con todas las herramientas disponibles hoy día (ya verás el análisis de Miguel Ángel Márquez).
Curioso e interesante caso el que mencionas de nuestro himno, no había reparado en eso. Será que don Juan Ramón tiene razón...

abrazo
Jorge

 

Mientras Eduardo va leyendo esos trabajos tan enjundiosos, yo, que ya vengo con cierta ventaja pues ya hemos hablado de esto antes Jorge, Elhi y yo, expondré en una primera entrega alguna objeción que tengo con estas teorías :

- En Rythmia IX comienzo a tener diferentes criterios que los que tiene el autor en este tema que paso a exponer:

- Mi objeción es sobre lo que dice Esteban Torre sobre el hiato de "piano" en los versos; su teoría, me parece entender, es que las "licencias poéticas" no tienen porqué diferir del lenguaje hablado y trae a colación lo de piano diciendo que en parte del territorio español (Andalucía) esa forma de decir "pïano" con tres sílabas es normal y por lo tanto esa licencia poética no es tal licencia. Eso para mi es un disparate, a no ser que yo lo esté entendiendo mal; ya llegaré al final de artículo para ver cómo sigue manteniendo esa tesis, pero de momento digo que no se puede equiparar el lenguaje de la calle con el recitado poético, eso no me parece nada correcto. No hay más que oir a grandes autores recitando sus poemas, o a cualquier declamador que sepa recitar poemas para saber que eso que oímos no tiene nada que ver con el lenguaje de la calle. Este asunto creo que puede dar mucho juego para comentarlo más.

- Una vez leído Rythmica IX, estoy ahora con la lectura de Rythmica XI en donde vuelvo a tener algún desencuentro con las opiniones de Torre.

1.-páginas 190 y 191 : Errores y prejuicios

Leo textualmente al comienzo de este apartado lo siguiente :

“Un antiguo prejuicio, que lamentablemente reaparece aquí y allá, es el de considerar el verso como un artefacto “sui géneris”, desvinculado del lenguaje ordinario, cuyas reglas conculca sistemáticamente en aras de l metro y la estética” etc…

Pues yo creo que no es un “prejuicio”, señor Torre, es una realidad evidente; las reglas de recitado y acentuación de la poesía clásica son muy sui géneris y aunque algunas veces (bastantes ciertamente) coincidan con el lenguaje “normal de la calle” lo normal es que el recitado poético tenga muy poco que ver con "el lenguaje de la calle".

Para defender este argumento trae Torre el ejemplo de la palabra “piano” en donde llega a decir:

“Quisiera poner el énfasis en el hecho de que la forma bisilábica como la trisilábica de la palabra “piano” son igualmente normales y gramaticales. En el lenguaje ordinario y especialmente en el español peninsular y sobre en el español de Andalucía están plenamente vigente ambas realizaciones siendo más frecuente la trisilábica”…etc.

¡Hombre, le diría yo a Don Esteban, cómo se nota que es usted sevillano y que “barre pa´casa”; yo hablo el español de Canarias y aquí toda la vida hemos pronunciado “piano” como bisílaba; esa pronunciación trisilábica no la haría nunca a no ser que lea esa palabra con la “crema” encima de la “i”..

Por otra parte, según esa teoría, las costumbres y usos de las hablas locales se podrían adoptar para la poesía sin que ello implique que se estén haciendo “licencias métricas”. Pues entonces, diría yo, la elisión de la “d” al final de los participios (muy propio por cierto de Andalucía también) cambiaría la métrica de muchísimas palabras y convertiríamos, por ejemplo, la palabra trisílaba “sentado” en “sentao” que dicha así pareciera bisílaba al hacerse un diptongo impropio en “ao” (hay que oirla aquí para saber que es cierto lo que digo). Imagínense estos versos en una canción andaluza de métrica octosílaba :

“Sin moverme de tu vera
estoy sentao con mi pena”

Entonces concluiría yo, para terminar, Don Esteban, que una cosa son las “licencias populares del habla” y otras las "licencias métricas de la poesía" : algunas veces pueden tener algo en común pero no siempre. La métrica de los versos tiene sus códigos especiales, de eso no me cabe la menor duda.

Quede claro antes de terminar con esta parrafada (habrán más seguramente) que estoy de acuerdo en muchas de las cosas que dice este gran poeta, traductor y teórico de la poesía que es Esteban Torre pero en algunas difiero y así lo digo aquí.

Por último diré que la primera vez que supe de Torre fue cuando leí su traducción de un maravilloso soneto inglés “Nigth and Death” (Noche y Muerte) , el mejor soneto escrito en esa lengua, según algunos y que curiosamente fue escrito por otro sevillano : José María Blanco White o Blanco Crespo, que de ambas formas se le conoce . La traducción de Torre fue premiada como la mejor y fue un premio muy bien merecido pues ciertamente es una excelente adaptación de ese soneto al castellano.


seguira...

 

Jajaja, Juan, te has despachao contra el piano: tocata y fuga furïosa para canario y trompa.

Creo que el punto central que objeta Torre es esa costumbre de la bibliografía de referirse a las sinalefas y sinéresis como «licencias poéticas», desconociendo su carácter de hechos del habla cotidiana; este asunto de la sílaba convencional, que comento al principio de la nota, ha sido tomado por muchos como una cuestión normativa, como si respondiera a la realidad de la pronunciación: creo que es a eso que apunta Torre. También los hiatos rítmicos corresponden a la realidad del habla cuando el verso coincide con el grupo fónico, cosa que no sucede siempre dado que hay fanáticos del encabalgamiento abrupto, como seguramente sabes, jajajaja.
En cuanto al asunto del piano andaluz, creo que cuando Torre se refiere al lenguaje coloquial hay que entender que se refiere al del poeta. Como dices, esto exige del ejecutante de los poemas conocer la dicción del poeta, cosa no siempre sencilla, pero no deja de ser lenguaje coloquial. En poemas con fuerte carácter localista, por ejemplo nuestro Martín Fierro, se refleja el habla de un sector social e incluso de determinada época, pero no deja de ser el habla natural. Creo que los casos en que la ejecución de un verso exige realmente apartarse de toda naturalidad en la dicción son muy escasos. Incluso la «e» paragógica de nuestros romances viejos se te hace natural con un poco de esmero (he visto que te negaste a pronunciar «fatale» en un tema de Ramón, a mí me cuesta poco).

En cualquier caso creo que el objetivo de Torre era llevar este asunto a fojas cero, y alguna exageración se le puede perdonar habida cuenta del esfuerzo que significa sacarse el peso de tanta tradición de encima.

Además de ser, con sus ochenta años, profesor emérito de teoría literaria en Sevilla, Torre ha escrito varios libros, entre otros
El ritmo del verso : estudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz de la Métrica Comparada, en el verso español moderno (Editum 1999)

señal de que ha meditado bastante sobre el tema...
un abrazo
Jorge

 

Antes de empezar en serio te diré que lo de : " tocata y fuga furïosa para canario y trompa" me ha hecho reir de veras. Por otra parte me has enseñado una expresión que desconocía : "fojas cero"; ya sé lo que es, pero tuve que buscarlo.

Y ahora al grano : vuelvo a estar en desacuerdo contigo en este punto de que es "habla natural" lo de la poesía; yo creo que ni siquiera la localista y costumbrista lo es.

Te copio y pego unas reflexiones que hice en aquella interesantísima conversación a tres que tuvimos y que dió origen a este trabajo tuyo ; fíjate especialmente en la última parte en donde cito el trabajo de Daniel Devoto que nos dejaste:

"Sobre alguno de los aspectos que citas ya he mostrado mis diferencias con Torre y por ende con Márquez que le sigue a pies juntillas en el asunto ese de que el habla poética es igual al habla coloquial. Ya dije en alguna parte que aunque en general se podría decir que así es, habría que ver también a qué habla coloquial se refieren pues en castellano cada país o incluso región tiene su habla coloquial y sus formas de hacer uniones de palabras o supresión de letras en las mismas, y vuelvo a recordar aquí el caso de la supresión de la "d" en los participios como es decir cambiao por cambiado, por ejemplo, y que por otra parte cuando pone el ejemplo de " piano " para decir que ese hiato es "natural" en el habla coloquial, yo vuelvo a disentir por completo : será coloquial en Andalucía pero no en el resto de España ni en otros países de habla hispana. No se puede traer como ejemplo un localismo para demostrar una teoría, eso me parece muy poco riguroso, sinceramente.

En poemas puntuales, o en determinados autores cuando quieren adrede dar un tono localista y popular a sus poemas, pues pude ser admisible (me acuerdo de José Henandez con su Martín Fierro o de Antonio Machado con su Juan de Mairena, e incluso Borges lo hizo con los campadritos), pero eso no quiere decir que la poesía en general sea así; la poesía ni es lenguaje popular ni se recita como lenguaje popular (en primer lugar porque el lenguaje popular no es poesía (aunque en algunas contadas ocasiones lo parezca)

Por otra parte, yo creo que meter todo lo que eran los términos que definían antes las características de encuentros de vocales en la poesía ( sinalefas, hiatos, diéresis, sinéresis etc,) en solo dos términos : (zeuxis y azeuxis) como pretende Torre es una temeridad además de una simplificación de la complejidad de lo que es el hecho de la composición poética.

Ahora quisiera agradecerte, Jorge, que con motivo de aquella tan fructífera conversación entre tú, Elhi y yo, nos dejaras un enlace por medido del cual pude leer un excelente artículo de Daniel Devoto que se titula: “Leves o aleves consideraciones sobre lo que es el verso” ; este era el enlace para poder leerlo :

http://www.persee.fr/articleAsPDF/c...5/article_cehm_0396-9045_1980_num_5_1_995.pdf

recomiendo mucho su lectura porque no tiene desperdicio.

De ese trabajo hay en las páginas 5 y 6 del formato pdf ( que son las páginas 69 y 70 del documento) un texto donde cita a Calderón que viene muy a cuento de lo que hablamos aquí; te copio y pego parte del texto que está en una nota al pié de página comentando algo del romance calderoniano donde se habla jocosamente (en verso) de lo que es la prosa y el verso; en dicha nota se dice que un tal Alfonso Reyes niega el hecho molieresco del debate entre que si es verso o prosa lo que se dice; mira qué interesante la cita de Reyes :

"No es verdad que Monsieur Jordan hablara en prosa : hablaba en coloquio, que es distinto. El abuso se ha introducido en los hábitos del portugués, que para decir : « Me agrada conversar con Fulano », suele decir : « Gusto de su prosa ». Pero eso no es prosa.


Tampoco dijo la verdad Juan de Valdés al afirmar ligeramente : « Escribo como hablo ».Nadie habló nunca como él escribe. Al llegar a la operación literaria, muda el régimen de conciencia como si nos acercáramos a algún oficio religioso. [...] Lo mismo en el verso que en la prosa. Lo que pasa es que la noción de la prosa como forma literaria distinta del coloquio no es una noción inmediata : supone un descubrimiento. En nuestra cultura occidental lo debemos a Empédocles, a Gorgias, a los primeros retóricos sicilianos (Obras completas, t. XVI, pág. 90) 9)." (el subrayado es mío)

Esto viene a decir, en esencia, lo que yo explicaba antes ampliando incluso mi teoría : no es que la poesía se haga con las mismas reglas que el lenguaje popular como insiste Torre, es que ni la propia prosa se hace con el leguaje popular, pues fíjate en esta frase que es como para enmarcar por su belleza expresiva y que te repito aquí :

Nadie habló nunca como él escribe. Al llegar a la operación literaria, muda el régimen de conciencia como si nos acercáramos a algún oficio religioso. [...] Lo mismo en el verso que en la prosa.


Digo yo que este tal Alfonso Reyes es como si me hubiese leído el pensamiento...

 

Por supuesto que tienes razón, Juan, y es un punto interesante. El lenguaje literario es eso, lenguaje literario, y por más realismo que los autores intenten será, si son buenos escritores, lenguaje literario.
El punto no es ese, insisto: el punto es que las zeuxis y azeuxis que practican los poetas en sus versos son, en su mayor parte, las mismas del habla natural. Por eso Torre se resiste a la denominación de «licencias poéticas» para ellas. Eso es todo, y estoy bastante seguro de que estarás de acuerdo.
En cuanto a la dispersión nominativa en sinalefas, sinéresis, etcétera, creo, y lo digo en mi nota, que esta unificación de términos constituye una toma de posición no menor ante el fenómeno. Por poner un ejemplo: el hecho de usar dos palabras diferentes, «sinalefa» y «sinéresis», es como dar por sentado a priori que los encuentros de vocales entre palabras y dentro de ellas son fenómenos esencialmente diferentes. Personalmente, coincido con el criterio de Torre de no aceptar este apriorismo, y tratarlos como un fenómeno único en el que ya se verá si influye o no el hecho de estar dentro de una palabra; en mi opinión, y lo insinúo en la nota, sí influye (en que la unión se realice o no, no en su naturaleza: coincido en esto con Navarro Tomás), pero no creo que esta influencia justifique el uso de dos palabras diferentes: podrá decirse «zeuxis dentro de la palabra» o «zeuxis entre palabras», señalando así con la nominación que se trata de un único fenómeno con sus peculiaridades.
Creo, sinceramente, que estos trabajos, y sobre todo el de Márquez, son como la patada inicial de un análisis «siglo XXI» del fenómeno, superando enfoques en los que resulta muy difícil distinguir lo verdadero de lo falso por los prejuicios que los afectan.
abrazo
j.

 

Jorge, voy a empezar este comentario poniéndote unas frases sueltas y poniéndote a continuación su medida "en lenguaje natural":

Detrás de cada cosa hay otra que es la misma, (tiene 13 sílabas en lenguaje común, o sea “coloquial”

Lo real me resulta increíble y remoto. (idem)

Detrás de cada hombre un espejo repite (idem)


Ahora haré una cita de este párrafo tuyo:

"El punto no es ese, insisto: el punto es que las zeuxis y azeuxis que practican los poetas en sus versos son, en su mayor parte, las mismas del habla natural. Por eso Torre se resiste a la denominación de «licencias poéticas» para ellas. Eso es todo, y estoy bastante seguro de que estarás de acuerdo."

Corto y pego este párrafo de tu anterior comentario porque no debieras dar tan por hecho que estoy de acuerdo con eso.

Pero bueno, amigo, qué manía la de Torre de resistirse a las "licencias poéticas" : pues le diré que ellas son como lo que dicen los gallegos de las brujas "yo no sé si existen, pero haberlas haylas".

Mira, casualmente he estado leyendo estos días una antología de Gabriel Celaya que tiene muchos poemas que están hechos de tal forma que pareciera un lenguaje coloquial elevado a la categoría de exquisita poesía; me he quedado maravillado con el extenso poema que dedicó a Blas de Otero hecho en estrofas de versos blancos y alejandrinos. Es una verdera belleza de poema que oso reproducir aquí en su totalidad para que lo disfrute el que tenga la bondad de leerlo integramente. En él verás estas "frases" que he puesto al principio, que leídas en el poema no tienen trece sino catorce sílabas; ¿cómo explicará Torre la separación de vocales en los hemistiquios si eso no tiene nada que ver con el "habla natural"?

Comprendederás que siga sin estar de acuerdo con esta frase suya que repetiré aquí otra vez:

“Un antiguo prejuicio, que lamentablemente reaparece aquí y allá, es el de considerar el verso como un artefacto “sui géneris”, desvinculado del lenguaje ordinario cuyas reglas conculca sistemáticamente en aras del metro y la estética”

y volveré a decir : no es un prejuicio, señor Torre, es un hecho constatable muy frecuente en la poesía clásica.

Aquí dejo el hermoso el poema de Celaya para el que quiera leerlo:

A BLAS DE OTERO

Amigo Blas de Otero: Porque sé que tú existes,
y porque el mundo existe, y yo también existo,
porque tú y yo y el mundo nos estamos muriendo,
gastando nuestras vueltas como quien no hace nada,
quiero hablarte y hablarme, dejar hablar al mundo
de este dolor que insiste en todo lo que existe.

Vamos a ver, amigo, si esto puede aguantarse:
El semillero hirviente de un corazón podrido,
los mordiscos chiquitos de las larvas hambrientas,
los días cualesquiera que nos comen por dentro,
la carga de miseria, la experiencia un residuo,
las penas amasadas con lento polvo y llanto.

Nos estamos muriendo por los cuatro costados,
y también por el quinto de un Dios que no entendemos.
Los metales furiosos, los mohos del cansancio,
los ácidos borrachos de amarguras antiguas,
las corrupciones vivas, las penas materiales...
todo esto tú sabes, todo esto y lo otro.

Tú sabes. No perdonas. Estás ardiendo vivo.
La llama que nos duele quería ser un ala.
Tú sabes y tu verso pone el grito en el cielo.
Tú, tan serio, tan hombre, tan de Dios aun si pecas,
sabes también por dentro de una angustia rampante,
de poemas prosaicos, de un amor sublevado.

Nuestra pena es tan vieja que quizá no sea humana:
ese mugido triste del mar abandonado,
ese temblor insomne de un follaje indistinto,
las montañas convulsas, el éter luminoso,
un ave que se ha vuelto invisible en el viento,
viven, dicen y sufren en nuestra propia carne.

Con los cuatro elementos de la sangre, los huesos,
el alma transparente y el yo opaco en su centro,
soy el agua sin forma que cambiando se irisa,
la inercia de la tierra sin memoria que pesa,
el aire estupefacto que en sí mismo se pierde,
el corazón que insiste tartamudo afirmando.

Soy creciente. Me muero. Soy materia. Palpito.
Soy un dolor antiguo como el mundo que aún dura.
He asumido en mi cuerpo la pasión, el misterio,
la esperanza, el pecado, el recuerdo, el cansancio,
Soy la instancia que elevan hacia un Dios excelente
la materia y el fuego, los latidos arcaicos.

Debo salvarlo todo si he de salvarme entero.
Soy coral, soy muchacha, soy sombra y aire nuevo,
soy el tordo en la zarza, soy la luz en el trino,
soy fuego sin sustancia, soy espacio en el canto,
soy estrella, soy tigre, soy niño y soy diamante
que proclaman y exigen que me haga Dios con ellos.

¡Si fuera yo quien sufre! ¡Si fuera Blas de Otero!
¡Si sólo fuera un hombre pequeñito que muere
sabiendo lo que sabe, pesando lo que pesa!
Mas es el mundo entero quien se exalta en nosotros
y es una vieja historia lo que aquí desemboca.
Ser hombre no es ser hombre. Ser hombre es otra cosa.

Invoco a los amantes, los mártires, los locos
que salen de sí mismos buscándose más altos.
Invoco a los valientes, los héroes, los obreros,
los hombres trabajados que duramente aguantan
y día a día ganan su pan, mas piden vino.
Invoco a los dolidos. Invoco a los ardientes.

Invoco a los que asaltan, hiriéndose, gloriosos,
la justicia exclusiva y el orden calculado,
las rutinas mortales, el bienestar virtuoso,
la condición finita del hombre que en sí acaba,
la consecuencia estricta, los daños absolutos.
Invoco a los que sufren rompiéndose y amando.

Tú también, Blas de Otero, chocas con las fronteras,
con la crueldad del tiempo, con límites absurdos,
con tu ciudad, tus días y un caer gota a gota,
con ese mal tremendo que no te explica nadie.
Irónicos zumbidos de aviones que pasan
y muertos boca arriba que no, no perdonamos.

A veces me parece que no comprendo nada,
ni este asfalto que piso, ni ese anuncio que miro.
Lo real me resulta increíble y remoto.
Hablo aquí y estoy lejos. Soy yo, pero soy otro.
Sonámbulo transcurro sin memoria ni afecto,
desprendido y sin peso, por lúcido ya loco.

Detrás de cada cosa hay otra que es la misma,
idéntica y distinta, real y a un tiempo extraña.
Detrás de cada hombre un espejo repite
los gestos consabidos, mas lejos ya, muy lejos.
Detrás de Blas de Otero, Blas de Otero me mira,
quizá me da la vuelta y viene por mi espalda.

Hace aún pocos días caminábamos juntos
en el frío, en el miedo, en la noche de enero
rasa con sus estrellas declaradas lucientes,
y era raro sentirnos diferentes, andando.
Si tu codo rozaba por azar mi costado,
un temblor me decía: «Ese es otro, un misterio.»

Hablábamos distantes, inútiles, correctos,
distantes y vacíos porque Dios se ocultaba,
distintos en un tiempo y un lugar personales,
en las pisadas huecas, en un mirar furtivo,
en esto con que afirmo: «Yo, tú, él, hoy, mañana»,
en esto que separa y es dolor sin remedio.

Tuvimos aún que andar, cruzar calles vacías,
desfilar ante casas quizá nunca habitadas,
saber que una escalera por sí misma no acaba,
traspasar una puerta -lo que es siempre asombroso-,
saludar a otro amigo también raro y humano,
esperar que dijeras : “Voy a leer unos versos”

Daba miedo mirarte solo allá, en lo redondo
de una lámpara baja y un antiguo silencio.
mas hablaste: el poema creció desde tu centro
como un ritmo de salmo, como una voz remota
anterior a ti mismo, más allá de nosotros.
Y supe –era un milagro-: Dios al fin escuchaba.

Todo el dolor del mundo le atraía a nosotros.
Las iras eran santas; el amor, atrevido;
los árboles, los rayos, la materia, las olas,
salían en el hombre de un penar sin conciencia,
de un seguir por milenios, sin historia, perdidos.
Como quien dice «sí», dije Dios sin pensarlo.

Y vi que era posible vivir, seguir cantando.
Y vi que el mismo abismo de miseria medía
como una boca hambrienta, qué grande es la esperanza.
Con los cuatro elementos, más y menos que hombre,
sentí que era posible salvar el mundo entero,
salvarme en él, salvarlo, ser divino hasta en cuerpo.

Por eso, amigo mío, te recuerdo, llorando;
te recuerdo, riendo; te recuerdo, borracho;
pensando que soy bueno, mordiéndome las uñas,
con este yo enconado que no quiero que exista,
con eso que en ti canta, con eso en que me extingo
y digo derramado: amigo Blas de Otero.

Gabriel Celaya, 1950

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Estamos de acuerdo, Juan, en que la organización de los poemas en versos, o de los alejandrinos en hemistiquios, no es la forma natural de hablar. Pero estas pausas artificiales de la poesía no son, estrictamente hablando, «azeuxis» (aunque muchas veces coincidan con el final del grupo fónico donde se produciría la azeuxis aún en el habla natural). Insisto en decirte que, a mi criterio, has puesto el foco donde no está.
Leeré más tarde el poema de Celaya, que no conocía y te agradezco: sabes que Blas de Otero es un poeta al que le tengo simpatía.
abrazo
j.

 

Pues debe ser que no entiendo el texto de Torre ni lo que quiere decir, y mira que lo intento.

Yo sigo opinando que el "lenguaje poético" está lleno de "artificios" que contribuyen a darle belleza y melodía a lo que se dice en los versos, y que no tienen nada que ver (esos artificios) con el "lenguaje natural".

El poema que dedica Celaya a Otero creo que es con motivo de su muerte y es enormemente emotivo además de tremendamente bello.

 

El poema de Celaya es, estimado Juan, un excelente ejemplo de lo que puede ser la poesía, y un maravilloso canto a la amistad. Me ha gustado realmente mucho y te lo agradezco nuevamente.

No quiero presumir de haber comprendido cabalmente las intenciones de Torre en este artículo, pero creo que no van mucho más allá de señalar que la mayor parte de las zeuxis y azeuxis que hacen los poetas también las hacemos en nuestro hablar cotidiano, es decir que el nombre de "licencias poéticas" que algunos les dan no es pertinente. La confusión, originada en la falta de claridad de los gramáticos a la hora de distinguir entre las diversas nociones de sílaba, ha sido en buena medida salvada por la RAE en el tomo III de su Gramática, dedicado a fonética y fonología, pero aún los remanentes de ella persisten aquí y allá. En cuanto al asunto de la dislocación del acento, creo que el punto es reconocer la vigencia de las elisiones o quasielisiones: este aspecto está quizás más claro en el trabajo de Márquez cuando plantea los diversos casos de sinalefa.

abrazo, y nuevamente gracias
Jorge