Las estrofas japonesas

Un tema muy completo publicado en el Blog VADEMECUM POÉTICO que espero pueda interesar a todos los amantes del haiku, orígenes y derivados.

LAS ESTROFAS JAPONESAS
La influencia china

Durante el siglo VIII se consolida en Japón la influencia china iniciada en el siglo VI a través de Corea.
Dicha influencia se extendió a todos los aspectos de la vida cotidiana, desde la vestimenta, religión, etc., hasta la literatura.
La introducción del kanji, o caracteres de escritura china, hizo posible el surgimiento en Japón de las obras escritas, lo que implicó que muchos autores decidieran escribir en lengua china, lo cual fue entonces considerado de buen gusto.
Tanto fue así que la alta sociedad nipona decidió competir con la vecina civilización continental e impuso como norma y condición de ascenso la composición literaria en lengua china.
En esta última, los temas de influencia serán la añoranza, el paso del tiempo o el cansancio del mundo.
En cuanto a la forma, la poesía china se estructura frecuentemente en grupos de versos cortos que pueden tomarse separadamente, y en ella encontramos antecedentes directos del haiku como los juéjù de la dinastía Tang (siglos VII-X), cuartetos de versos de 5 y 7 sílabas que persiguen una poesía sintética del instante, de la percepción sensitiva, tal y como encontraremos en el haiku unos siglos después.
Producto de esta influencia la podemos hallar en el Manyōshū (Colección de las diez mil hojas), primera compilación de poemas japoneses en 20 tomos, terminada hacia el año 759, durante el período de Nara (710-794), donde figuran cuatro poemas en kanji y 22 pasajes en prosa de origen chino.
No fue hasta el siglo XII cuando los japoneses lograron encontrar un estilo propio de calidad al imponer al tanka como la expresión poética clásica genuinamente nacional. De hecho, el tanka mantuvo su preeminencia absoluta hasta la eclosión del haiku en el siglo XVII, y puede ser considerado, incluso hoy, como el gran “río de la poesía japonesa”.


Bussokusekika

Esta composición, registrada en el Manyōshū, era cincelada en una loza usada como pizzarra (el Bussokuseki: una silueta de unos pies tallados en piedra de Buda), en el templo de Yakushi-ji en Nara. Cayó en desuso al inicio del período Heian (794-1185) y su patrón era: 5-7-5-7-7-7.

Eolo las nubes
portadoras de lluvia
de los amantes
de un soplido alejó.
Ahora sacian su sed
entrechocando bocas.

Aunque la poesía japonesa prescinde de cualquier clase de rima, incluso fortuita, algunos poetas occidentales suelen construirla con el esquema ababab


Chōka o naga-uta

Creada hacia fines del siglo VII, en los tiempos del Emperador Saimei (655-661), consiste en frases de cinco a siete sílabas repetidas por lo menos dos veces y termina con un final de 5-7-7.
El tema tratado generalmente era elegíaco: homenaje a los Emperadores, los amantes, los dioses, la belleza natural, etc., y esporádicamente poseía una palabra relativa a la estación (kigo).
Como era cantado, el terceto 5-7-7 era la señal de su conclusión y el momento en que los oyentes ya podían aplaudir.
Esta composición era bastante larga, entre 50 a 100 versos, siendo el más corto el registrado por el Manyōshū, cuyo patrón era: 5-7 5-7 5-7 5-7-7.
El chōka desapareció durante el período Heian.

Ligera lluvia
cae sobre las flores;
ligera lluvia
empaña mis ventanas;
ligera lluvia
teclea sobre el cinc.
¿Por qué Natura
se esmera en recordarme
tu blonda cabellera?


Dodoitsu

A imitación de las canciones populares, el dodoitsu es una forma poética que se desarrolló hacia fines del período Edo o Tokugawa (1603-1868). A menudo su temática versaba sobre el amor o el trabajo, y eran por lo general cómicas. Su estructura silábica: 7-7-7-5

La montaña más alta
por ti yo subiría
si lo pidieras, mas…
¡sufro de vértigo!


Haiku o haikai

Es una forma poética surgida del denominado “hokku”, primera parte o estrofa introductoria de un poema más largo, el tanka, que se improvisaba entre varios poetas.

Formalmente, es un poema breve, de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos, de cinco, siete y cinco respectivamente.

Lo que caracteriza al haiku y lo distancia de otras formas poéticas es su contenido, pues trata de describir de forma muy breve una escena, vista o imaginada. Aspira a captar el momento, el aquí y ahora, de una forma tan radical que los límites entre el observador y lo observado, el sujeto y el objeto se disuelvan, para procurar, en sus mejores manifestaciones, una experiencia mística de no dualidad, de totalidad.
“Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”
Esta definición la dio el gran poeta Matsuo Bashō, que está considerado como el padre del haiku.

Un viejo estanque;
se zambulle una rana,
ruido de agua.
-Bashō-

Sopla el poniente,
y al oriente se apilan
las hojas secas.
-Buson-

Huérfano soy.
Parezco una luciérnaga
que no da luz.
-Issa-

Acá y allá
arrastrada del viento,
la mariposa.
-Shiki-


Según Andrei Tarkovski, “el lector de un haiku tiene que perderse en él, como en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo..." "Con sólo tres puntos de observación, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la realidad. No la observaron simplemente, sino que sin prisas y sin vanidades buscaron su sentido eterno...".

Examen del haiku

Ciertamente el haiku se halla, en principio, totalmente alejado del pensamiento discursivo. El haiku no transmite conceptos ni supone o expresa deducciones. El léxico que emplea es fundamentalmente sustantivo y en él no caben términos que refieran abstracciones.

En la forma original del haiku predominan los sintagmas nominales, y los verbos, cuando aparecen, suelen estar desposeídos de flexiones temporales y personales.

El haiku insinúa comparaciones, aunque no las consuma, pues más bien las deja a la capacidad interpretativa del lector. Rehuye la metáfora puesto que ésta cristaliza la comparación, que habita en la mente del poeta y es por tanto un producto intelectual, así como cierto tipo de adjetivación. Sí gusta, en cambio, de juegos de palabras (que retratan la naturaleza paradójica de las cosas, relajan las connotaciones fijas de las palabras), las onomatopeyas, las aliteraciones, las sinestesias, que se adaptan a la impresión de la experiencia.

De igual modo, el haiku manifiesta un pertinaz alejamiento de la fantasía, si por ésta se entiende una actividad de la mente por medio de la cual se producen imágenes que tienen su origen en previas representaciones y que genera una dinámica anticipatoria de las sensaciones.

El gran Bashō habla de que hay que seguir "la naturalidad que procede del corazón", lo cual podría identificarse más con un movimiento emocional.
La diferencia estriba en que, si bien el haiku puede partir de una emoción, no se recrea en ella, sale hacia fuera, de modo que esta emoción compartida ya no es simple sentimiento, sino fogonazo de totalidad: entendimiento, compasión, vislumbre, que iluminan el universo y se funden en él.

El momento del haiku puede equipararse con un momento de iluminación. Aspira a abarcar la totalidad del momento, con lo cual queda excluido cualquier intento de reflexión, de intelectualismo, de recreación. No es sólo una exigencia a priori al escritor de haiku, sino una necesidad intrínseca a su práctica. Su brevedad es una exigencia de su esencia y viceversa. A causa de su corta extensión formal, la inspiración coincide con la creación.

En el haiku habita una contradicción entre el elemento temporal y su fuga hacia la eternidad. No sería posible que la coexistencia de tal tensión fuera más allá del momento concreto de la iluminación y su expresión.
Paradójicamente, cuando uno se adentra en el momento presente hasta tal punto, el momento se eterniza. La imagen así sentida pasa a ser símbolo universal.
Por todo ello, se puede proponer definir el efecto del haiku como un efecto de "presencialización", pues transmite la presencia de algo de la realidad que el lector puede evidenciar.

Características formales

Los elementos básicos del haiku son: la presencia del kigo o palabra de estación; el tei-kei o forma fija (tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente); el uso del kireji o palabra de corte; el uso de la conexión Zen (conocido también como el “momento haiku”); el uso de temas del haiku; el sentido del humor; el empleo de otros valores de la estética japonesa como el ritmo, la musicalidad, la alusión, la plasticidad; el empleo de lo mejor de cada lengua manteniendo el espíritu haiku, es decir, la búsqueda de la simplicidad, la concreción, la imagen pura desprovista de comentario; el mantener como punto de referencia la cultura japonesa; y el evitar el abuso de ciertas técnicas como la yuxtaposición, el empleo del presente, etc.

De estos elementos, los tres primeros —el uso del kigo o palabra de estación, el tei-kei o forma fija (5-7-5) y el uso del kireji o palabra de corte— son los menos usados en español según lo señala Araceli Tinajero en su agudo estudio sobre la obra del reconocido pionero del haiku en español, el poeta mexicano José Juan Tablada.

Kigo o yuki

Volviendo al kigo, Io Sōgi (1421-1502), maestro de la forma poética renga, fue el primer poeta que insistió en que se incluyera como convencionalismo el hecho de que hubiera una palabra que hiciera referencia explícita a una estación del año, e incluso se dedicó a relacionar ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, con el claro fin de que el lector pudiera, tras identificar la estación del año, enmarcar el haiku en el ambiente que le correspondía.

La primavera se identifica con la floración de ciruelos, cerezos, sauces, el canto de las aves, las siete flores de la primavera, etc.
El verano traía consigo el canto de los insectos, las lluvias, las tormentas, la siembra.
Propios del otoño eran los patos, las garzas, las largas noches o la cosecha del arroz.
Finalmente el invierno venía acompañado de la nieve, la niebla, el viento y los campos vacíos.

La costumbre de incluir en el poema esta palabra relativa a la estación se convertiría en seña de identidad del haiku, al mismo nivel que su pauta característica 5-7-5.

Sin embargo, los escritores contemporáneos de haiku en otros idiomas suelen buscar maneras de sugerir el valor emotivo deseado sin colocar esta carga emotiva en una sola palabra como lo hace el japonés.

Tei-kei

En el caso del tei-kei o forma fija, su práctica parece no presentar dificultades en español dada la calidad rítmica en la estructura silábica del idioma.

Por otro lado, no parece existir una motivación para usar la rima, ya que en el japonés la rima no contribuye al significado del poema y el usarla podría tornar el verso sofisticado y artificial corriéndose así el riesgo de perder el espíritu de simplicidad del haiku. A su vez, advierte que, si se despojara al verso de toda musicalidad, éste perdería entonces la esencia eufónica del lenguaje y no se distinguiría de un texto cualquiera. No es de extrañar pues que sea común que los escritores de haiku en otros idiomas prefieran el verso libre —que además ha sido la norma a partir del siglo veinte— y busquen otras fuentes de musicalidad en sus composiciones como la aliteración y el refrán.

Kire o técnica de rompimiento

Debido a que en el haiku (japonés, claro está) no se encuentran signos de puntuación, se usa una serie de palabras llamadas kireji que tienen un valor de suspensión del discurso (kireji es, literalmente, “el término que corta”).

Generalmente se colocan en el extremo de la primera o segunda línea; sólo muy raramente en el medio de la segunda. En consecuencia, el haiku queda así dividido en dos partes: la primera apuntando la condición general o la ubicación temporal o espacial del poema y suele tener un carácter estático; la segunda conteniendo un elemento activo e inesperado.

El efecto fundamental del haiku surge de la confrontación de estas dos partes en la medida en que, por efecto de yuxtaposición, como si fueran dos polos eléctricos, permite que salte la chispa de la percepción poética donde en principio tan sólo se advertiría una concisa afirmación.

El kireji denota una pausa o cesura, incidiendo en un momento de reflexión sobre el verso o versos precedentes. Como nota de utilidad, en el japonés los términos: ya, kamo, kana o keri son utilizados para establecerlo. Tiene, quizá, un parecido al anacoluto (ruptura del discurso; produce la impresión de abandono inconcluso de una construcción gramatical y se sustituye por otra, debido a la interrupción violenta de los pensamientos en el emisor, por causa de emoción o prisa.)

El kireji abre así claros de silencio en el continuo de palabras, permitiendo que se condense el significado de la secuencia lingüística ya emitida. Cada kireji marca, pues, una pausa de pensamiento; si esta pausa es interior y no final, en ella se descarga la tensión existente entre los dos polos poéticos. Es el eje formal de la comparación interna. La mente se ve allí obligada a saltar entre dos conceptos.

En otros idiomas es casi imposible hallar el equivalente para estas palabras que actúan como una clase de puntuación hablada, presentando, en cambio, otras alternativas —como las pausas naturales del lenguaje o el uso de la puntuación— para lograr el efecto de pausa del kireji.

El momento haiku

Finalmente, es importante mencionar las condiciones necesarias asociadas con el “momento haiku” ya que son un recurso de gran valor poético en el español y contribuyen al “espíritu del haiku”, tengan o no éstas una conexión con el Zen. La norma por excelencia del “momento haiku” es la ausencia de comentario o adorno para lograr el distanciamiento necesario en el momento de la contemplación. Íntimamente vinculadas al distanciamiento intelectual están la unión de la paradoja con la objetividad, la austeridad con el júbilo, el amor por la naturaleza con el amor por lo cotidiano y elemental. Este distanciamiento intelectual es lo que finalmente conduce a la lucidez del momento en el que las fronteras entre temporalidad y eternidad se borran y objeto observado y observador se vuelven uno.

Haiga

Con el fin de acompañar el haiku, muchos poetas realizan un pequeño dibujo o pintura a la aguada, generalmente sin demasiada perfección, que lo ilustra y ayuda a completar su significado. Bashō fue el primer poeta en adoptar esta forma del haiku, que hoy domina en las grandes esferas de este género.

Haijin

Es el nombre que se da al autor de un haiku.

El primer gran haijin de la historia del Japón fue Bashō (1644-94), quien ejerció una gran influencia en su época y hubo gran cantidad de poetas y discípulos que se formaron en sus principios literarios y espirituales.
De entre todos ellos, cabe destacar el grupo de los llamados "10 filósofos": Etsujin, Hokushi, Joso, Kikaku, Kyorai, Kyoroku, Ransetsu, Shiko, Sanpu y Yaha. Casi todos ellos fueron, a su vez, maestros de otros muchos nuevos poetas, manteniendo encendida la llama del venerable Bashō durante muchos años después de su muerte.

La escuela de Bashō no era la única que producía haiku en aquella época. Cabe destacar también en calidad literaria, aunque con menos seguidores, la escuela de Uejima Onitsura (1660–1738), poeta que bebió en su juventud de las mismas fuentes de Bashō, con el que comparte significativamente muchos detalles de su vida y de su concepción del haiku.

En el siglo XVIII, sobresalen Yosa Buson (1716-1783) e Issa Kobayashi (1762-1826). Buson, pintor de acuarela japonesa, adoptó en sus poemas una actitud esteticista proponiéndose reflejar la belleza sensible del mundo. Los poemas de Buson se caracterizar por un sentido más agudo de observación de la naturaleza. Propone un estilo que es observación pura, sin intermediarios, de la propia naturaleza; es el llamado estilo descriptivo.
Como última y vital característica de su poesía, Buson explora la imaginación y se inspira en ella para componer algunos de sus haikus más importantes. Su escuela seguirá produciendo haiku durante algunos años después de su muerte.

Discípulos de Buson: cabe destacar autores como Kito, Gyodai, Gekkyo y, muy especialmente, Taigi (1709-1771), figura de transición entre el haiku artístico de Buson y el haiku humanista de Issa. Taigi construye su estilo afable y humano más a partir del propio hombre que a partir de la naturaleza.

Issa Kobayashi, comienza su producción poética en el último tercio del siglo XVIII. El rasgo sobresaliente de su labor poética es su profundo amor por el mundo y por todas las criaturas que lo habitan, hasta las más insignificantes. Compuso alrededor de 1000 haikus dedicados a caracoles, moscas, ranas, bichos de luz, pulgas, cigarras e insectos varios.
Plasmó su visión franciscana del mundo y de sus criaturas en una obra poética llena de ternura y humanismo; Issa era consciente de su propia insignificancia como puede apreciarse en algunos de sus haikus más conmovedores. Su estilo directo transmite la naturalidad propia del poeta que desnuda su espíritu en cada uno de sus poemas y que se reconoce en la propia naturaleza que retrata.
Issa fue un hombre extraordinariamente solitario y llevó una existencia muy desgraciada hasta su muerte. Un incendio en su casa le obligó a pasar los 5 últimos meses de su vida en un almacén sin ventanas con piso de tierra.
Issa no creó escuela. Por este motivo, su estilo es muy personal y no se puede comparar a ningún otro poeta, anterior o posterior.

Shiki Masaoka (1867-1902) se convirtió en el último gran representante de la tradición haikista japonesa. Poeta de muy corta vida, es el gran renovador de las formas clásicas de poesía de Japón. Esto lo consiguió desde su doble faceta de poeta y crítico literario. Acuñó el término haiku (antes haikai o hokku), y combatió durante su vida muchos prejuicios de la época hacia el haiku clásico.
La obra de Shiki destaca por su coherencia y su brillantez formal. Introduce su punto de vista agnóstico en el mundo del haiku, dominado en la época clásica por una profunda religiosidad de la que él siempre se alejó.
Sus haikus siempre se orientan a la pura objetividad, a la observación directa, muy al estilo de Buson.
Shiki consiguió abrir el haiku de nuevo a todos los poetas del país. Nos legó una obra de indudable belleza y propició la aparición, como en otros tiempos, de distintas escuelas que durante todo el siglo XX han mantenido en plena vigencia esta peculiar manera poética japonesa.

La mujer en el haiku

Muchas poetisas surgieron por todo el país, entre las que destacan algunos nombres como Den Sute-jo, Sonome, Shushiki, Shofuni, El Pai y, sobre todo, Chiyo ni (1701-75), considerada la mayor poetisa de haiku de Japón y discípula de uno de los 10 filósofos (Shiko), aunque luego cambió de maestro. Los haikus de Chiyo han sido a veces criticados por su excesiva subjetividad, cuestionándose sobre todo si deben o no ser considerados como tales, y a veces también, desgraciadamente, por el mero hecho de que quien los compuso fue una mujer.

Al que la corta
le otorga su perfume:
flor del ciruelo.
-Chiyo-


El haiku en occidente

Fuera de Japón, el haiku se convirtió en una forma poética muy atractiva para algunos poetas occidentales. Así, en la primera década del siglo XX, los "Imagist Poets" ingleses y americanos (como R. Aldington, F. S. Flint o E. Pound), que pretendían la consecución de un modelo poético muy depurado, encontraron en el haiku, y sobre todo en su concisión verbal y en su potencialidad en la utilización de la imagen, una fórmula largamente deseada.
Así mismo, tras la Segunda Guerra Mundial, el haiku fue practicado por varios poetas de la "Beat Generation" norteamericana (como A. Ginsberg, J. Kerouak, o E. Ferlinghetti), asumiendo su escritura como "el método de tender directamente a la cosas, puramente, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones".

El haiku en castellano

En España, entre otros, incursionaron en el haiku los poetas Antonio Machado, Juan R. Jiménez, Federico G. Lorca, Valle-Inclán y Domenchina; pero quienes verdaderamente lo cultivan son Llorenç Vidal y Eulogio Díaz del Corral, tanto en castellano como en catalán-mallorquín.
En 2006 apareció “La senda de Buson”, cuyos autores son cuatro poetas sevillanos (Alonso Salas, Miguel Ibáñez, Luis Corrales y Gabriel Segovia) y “A la intemperie”, de María Victoria Porras y Juan Francisco Pérez, poetas murcianos.

En México destaca la obra de José Juan Tablada (Al sol y bajo la luna, 1918), Efrén Rebolledo, Rafael Lozano, José Rubén Romero, Francisco Monterde, José María González de Mendoza y Xavier Villaurrutia. Para la divulgación del género fue esencial la labor de Octavio Paz, que en 1956, en colaboración con Hayáshida Eikichi, publicó una traducción de uno de los clásicos del género, Oku no Hosomichi (Sendas de Oku), de Bashō.

En Colombia sobresalen los haikus de Humberto Senegal reunidos en sus libros Pundarika (1984) y Ventanas al nirvana (1988).
En el campo de la música destaca la composición “Koi no uta: tres haikus para voz cantada y cordófono pulsado” hecha en el 2002 por Johann Hasler, basada en haikus japoneses del siglo X.

En Ecuador sobresale Jorge Carrera Andrade.

En Bolivia Sebastián Molina publicó en 2005 el libro “Después de este silencio”.

En tierras rioplatenses se concreta, por ejemplo, en las creaciones de Jorge Luis Borges o Mario Benedetti, quien publicó la obra “Rincón de Haikus” en 1999. También encontramos la práctica del haiku en otros autores argentinos, como Rafael Roldán Auzqui (1997), que dedica a esta forma el libro "Haikus a flor de voz" o César Bisso, quien compone quince “haikus azules” integrando su libro Isla adentro.

En el Perú, el país de mayor población de inmigrantes japoneses de habla hispana, el haiku tiene una presencia importante. El más renombrado haijin peruano es José Watanabe Varas, que aprendió esta disciplina de su progenitor, Harumi Watanabe. Sus poemarios más célebres son Álbum de familia (1971), Historia Natural (1994) y Banderas detrás de la niebla (2006).

El haiku en la actualidad

Los discípulos de Shiki: durante los primeros años del siglo XX, algunos poetas se mantienen próximos al estilo del que consideraron su maestro.
Entre ellos cabe destacar los siguientes:

Meisetsu Naito (1847-1926): fiel a su amigo y colaborador Shiki. Su haiku es de corte clásico y muy próximo a la observación directa.

Hekigodo Kawahigashi (1873-1937): al principio compone haikus muy tradicionales para ir evolucionando posteriormente hacia una preferencia por la pauta de 5-5-3-5 sílabas, con una pausa de pensamiento entre el segundo y tercer verso (5-5-pausa-3-5).
Es el cofundador, junto a Seisensui, de la revista "Soun", en la que se perfiló la escuela Shinkeiko, que renovó profundamente el haiku clásico.

Kyoshi Takahama (1874-1959): considerado por muchos el mayor poeta de haiku del siglo XX. Su obra supone una vuelta al clasicismo de los viejos maestros, pues respeta la pauta característica 5-7-5 y se convierte en férreo defensor de la palabra de estación dentro del haiku, en clara respuesta a las tendencias más innovadoras.

La escuela Shinkeiko: rompe totalmente con la ortodoxia dentro del haiku. En ella se preconiza la libertad en la métrica o la temática. Hay una renuncia a la palabra de estación y se tiende a introducir un cuarto verso en el haiku que le confiere más capacidad explicativa.
Dentro de esta escuela destacan Josha, Ippekiro, Ritsurin Issekiro, Osuga y, sobre todo, Seisensui (1884-1976), quien afirmó que era menester liberar al haiku de toda pauta silábica fija, en pos de una mejor adecuación a las cambiantes necesidades expresivas. Así, sus haikus prácticamente dejan de ser tales para convertirse más bien en bellas poesías instantáneas sin apego alguno a reglas estrictas de composición.

Las cuatro eses: pertenecen a esta época cuatro grandes poetas que fueron Seishi (1901-1994), Shuoshi (1892-1981), Suju (1893-1976) y Seiho (n. en 1899). Los dos primeros fueron defensores, como Kyoshi, de la palabra de estación. En cuanto a Suju y Seiho, siempre practicaron un estilo descriptivo.

Hoy son muchas las escuelas y tendencias que envuelven al haiku. Cabe señalar que para muchas de ellas ya no es un requisito imprescindible que la estrofa esté formada por tres versos con el esquema 5-7-5 ni tampoco que aparezca un kigo o palabra que haga referencia a las estaciones. Por último, la temática también se ha visto ampliada y, en general, es más variada, y abarca casi cualquier cosa.

Así, actualmente se distinguen tres estilos de haiku contemporáneo:

1)El tradicional o yuki-teikei, que mantiene los elementos básicos,
2)El shintai haiku de estilo más libre, que no incluye todos los elementos del haiku tradicional pero tampoco rompe totalmente con ellos, y,
3)El haiku de vanguardia que viola varios elementos canónicos del haiku clásico como los temas.

El haiku no es un tipo de género poético en peligro de extinción: la producción nacional en Japón se estima en varios millones de haikus al año. Y nada hace presagiar su decadencia; por el contrario, la aparición de nuevos autores hace suponer una larga vida al haiku.

Katauta

Significa "media canción" en japonés, y los primitivos katautas, aún anteriores al Manyōshū, eran estructuras formadas por un solo poema o canción, con dos posibles pautas silábicas: 5-7-7 o 5-7-5 (esta última es la misma que la del haiku).
Esta forma cayó en desuso al inicio del período Heian.

No sé su nombre,
pero al verla me gustan
de sus ojos el Iris.


Kyōka (poema loco)

Se trata de un tanka cómico, irónico y satírico que no suele basarse en imágenes de la naturaleza y que, pese a ser conocido desde la antigüedad, fue especialmente popular en la segunda mitad del siglo XVIII, durante el período Edo, cuando alcanzó verdadero desarrollo, llegando incluso a un estado realmente artístico.


Mondo

Su esquema silábico es la siguiente: 5-7-7-5-7-7

En este poema el primer terceto es escrito por una persona y generalmente se corresponde con una pregunta que es contestada por una segunda persona en el terceto restante.
En la antigüedad, el amante escribía la primera parte y la segunda era completada con la respuesta de la mujer.

-¿Dónde estarás
cuando el olvido quiera
profanar tu recuerdo?
-Estaré en ti,
pero no en la memoria…
¡sino en el corazón!


Renga o renku (canción o poema encadenado)

Esta forma apareció a principios del siglo XII, en el período Heian.

Consiste en una cadena de tankas compuesta por varios poetas que, en un ámbito festivo y de relajación, de competición si se quiere, van formando la poesía.
El poeta maestro, o al que se designaba como iniciador, escribía tres versos de 5-7-5, a los que se designaba hokku, y a partir de aquí el siguiente componía dos de 7-7, llamado tsukeku (respuesta). Así se iban engarzando regularmente los versos hasta llegar al fin del poema.
En esta obra conjunta, el hokku tenía mucha importancia, pues daba pie al resto del poema y debía sugerir un tema o motivo a los poetas que componían el poema renga.
Esta forma solía muchas veces sobrepasar los 100 versos.
El estilo y reglas del renga fueron inventados después, en los tiempos medievales, poniéndola a la altura de muchos estrictos códigos y estructuras típicas japonesas.

En respuesta a esta seriedad adoptada nació el haikai-no-renga (o simplemente haikai), “renga juguetón” o “renga jocoso”.
Este estilo daba más importancia al efecto de las palabras que a su profundo significado y a su elegancia interna, inclinándose por la imagen ingeniosa y el retruécano. Incluso, aparece el lenguaje de la burguesía urbana en oposición a la tradición cortesana y exquisita del renga.
Son considerados sus creadores los poetas Yamazaki Sokan (1460-1540) y Arakida Moritake (1473-1549).
Esta forma comenzó a popularizarse en forma generalizada poco después de comenzado el período Edo.
Posteriormente Matsunaga Teitoku (1571-1653) refinó el haikai despojándolo de toda vulgaridad, manteniendo su comicidad e ingenio.


Sedoka

Este estilo se halla registrado en el Manyōshū bajo el siguiente esquema: 5-7-7-5-7-7, cayendo en desuso al inicio del período Heian.
Como el mondo, se divide en dos partes de tres versos cada una y sólo esporádicamente presenta kigo.
Puede contar una historia o bien las mitades del poema pueden tratar el mismo tema desde diferentes perspectivas y, aunque no es generalizado, suelen a veces los tres primeros versos conformar o contener una pregunta que es contestada por la misma persona que la formula en los tres finales.
A menudo suelen escribirse como una balada popular.


¿Por qué no olvido
los besos que tus labios
me entregaran ardientes?
¡Porque su fuego
ni de mi corazón
las cenizas dejaron!


Senryū (sauce de río)

Esta composición recibe su nombre de su creador, Karai Senryu (1718-1790).

El senryū sigue normalmente el patrón del haiku, pero puede ser más breve, de dos versos de siete sílabas cada uno.

A menudo se confunden el haiku y el senryū en Occidente, siendo el segundo término casi desconocido por el grueso de aficionados ocasionales a la literatura japonesa e incluso a su práctica escrita (utilizando cada uno su idioma nativo).

Lo que diferencia a uno de otro es la temática.

El senryū presenta las mismas características técnicas de escritura que el haiku (5-7-5), pero mientras que éste debe estar encaminado por lo general hacia temas relacionados con la Naturaleza o los elementos, incluyendo algún kigo (palabra, concepto) que la evoque en cualquiera de sus infinitas formas físicas, el senryū, por el contrario, no contiene kigo, centrándose más en la existencia humana, incluyendo a menudo humor negro, cinismo sobre las miserias mundanas y mucho juego de palabras.

El senryū se ha utilizado profusamente en Japón en épocas pasadas para satirizar inteligentemente o criticar determinadas posiciones políticas, sociales, etc.

Muchos haikus que leemos por ahí son en realidad senryūs, sobre todo los que tratan sobre uno mismo respecto a la sociedad o a otra persona.

Todos los años en febrero, se publican los 100 mejores Sarariiman Senryū. Éstos son poemas de los asalariados japoneses, sentimientos, pensamientos de todos los días relacionados con la empresa donde trabajan, la sociedad japonesa, el gobierno y también sobre las relaciones de marido-mujer, padres-hijos.

El Senryū es muy difícil de traducir y mucho más difícil comprender si no se sabe muy bien el japonés, si no se conoce el doble significado de las expresiones, el juego de las palabras y si no se conoce cómo son las relaciones de marido-mujer, padres-hijos en algunas familias japonesas de la actualidad.

Tan sólo el eco
reproduce tu nombre.
Quedé sin vos.


Shintaishi

La poesía moderna, llamada gendaishi, nació de la mano de Shimazaki Toson (1872-1943), escritor naturalista, quien creó la poesía shintaishi (nueva forma) o shi.
En rebeldía contra la vieja tradición de poemas cortos de estructura fija, como haiku y tanka, sus versos tienen longitud y ritmo libres.


Tanka o waka

Inicialmente, la palabra waka designaba cualquier tipo de poema japonés, largo o corto, cultivado en la Corte desde el siglo VI y basado en la alternancia de versos de 5 y de 7 sílabas, y en oposición a los poemas chinos o karauta; pero a partir del período Heian, waka pasó a identificarse con el tanka (poema corto) de treinta y una sílabas, dividido en dos partes: la primera de tres versos (cinco, siete y cinco sílabas) y la segunda de dos (ambos de siete sílabas).

Esta forma poética surgió durante el período Nara (710-794) y goza aún de buena salud dentro del archipiélago, siendo popular la festividad que con motivo del Año Nuevo hace al Emperador convocar una suerte de concurso de tankas que el pueblo deberá seguir, inspirándose en los temas sugeridos por la familia real.

Este ritual antiquísimo propició la letra del famoso himno japonés, el "kimiga-yo". El tanka que lo completa fue escrito por un desconocido participante en el año 905 y musicalizado por Hiromori Hayashi en 1880.

Cuenta silábica y opciones

El tanka se divide en dos unidades rítmicas.
En los primeros tiempos esta estrofa recibía el nombre de hanka (poema al revés) puesto que derivó de la conclusión de un chōka, por lo que seguía este patrón:
Unidad rítmica uno = 5-7 sílabas;
unidad rítmica dos = 5-7-7 sílabas.

Más adelante el gusto predominante se inclinó por éste:
Unidad rítmica uno = 5-7-5 sílabas;
unidad rítmica dos = 7-7 sílabas.
A la unidad 5-7-5 se le llama kami-no-ku (frase superior) y a la que es 7-7 se le llama shimo-no-ku (frase inferior).

Hay, además, otras variantes, como éstas:
Unidad rítmica uno = 5;
unidad rítmica dos = 7-5;
unidad rítmica tres = 7-7.

Unidad rítmica uno = 5-7;
unidad rítmica dos = 5-7;
unidad rítmica tres = 7.

Pivote

El pivote o eje del poema consiste en que en algún punto del tercer verso tiene que existir una imagen que relacione o ligue los dos grupos rítmicos.

La dura piedra
en los aires pretende
certero vuelo.
Interrumpido el signo
del ave pasajera.

En este tanka la división de las dos unidades rítmicas se ve muy clara, pues hay un punto al final del tercer verso. En cuanto al pivote, en el mismo verso vemos la palabra “vuelo” que se asocia indefectiblemente con la palabra “ave” que figura en el último verso.

Ahora bien, es bueno recordar que el origen del tanka tiene que ver con situaciones algo más humanas.

Besé tus labios
cuando no lo esperabas.
Tu linda boca
se sintió acompañada
al arder tus mejillas.

Se ve, en esta estrofa que pertenece a la forma más antigua —hanka—, el pivote aparece aquí en el tercer verso, aunque en este caso sea parte del segundo grupo rítmico.

COPIA AUTORIZADA

 

Espero que a los que lo habéis leído os haya servido para mejorar las nociones sobre el haiku.

Golpean olas
rocas de acantilados,
vuelan gaviotas.

 

Me alegra saber que este interesante artículo te haya servido para refrescar ideas sobre los poemas de estilo japonés.

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