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Esporádico permanente
En USA se han dado varios movimientos de haiku americano basados en el haiku japonés, pero que resultan en derivados que no siguen las reglas dadas inicialmente por Masaoka Shiki 正岡子規
Una de tales derivaciones es el llamado monoku.
El monoku no es un formato japonés. Es un formato estadounidense basado visualmente en la escritura vertical japonesa.
Dada la forma de escritura del idioma japones (en vertical de arriba - abajo y luego de derecha a izquierda), y la carencia de grafías separadoras (sin puntos ni comas, ni punto y coma y similares del haiku clásico), a simple vista un poema de tres versos aparece como una sola línea vertical.
Algunos autores no respetaron la existencia del kireji, adicional a que la mayoría de kireji son prácticamente intraducibles fuera del japonés.
Y otros se perdieron en los juegos de palabras kakekotoba al traslaparse diversas grafías...
El resultado es que algunos autores empezaron a escribir "haiku de una sola línea" o "haiku de un solo verso".
Este es el origen del monoku.
Una interpretación por fuera de la traducción real del espíritu y esencia del haiku japonés tal como fuera definido por Shiki.
Aunque ese "formato" surgiera alrededor de 1960 en USA, recién en 2010 a raíz de escritos y conferencias de Jim Kacian (The Haiku Fundation), es que se empieza a asignar el nombre de "monoku".
Cita de la fuente de referencia:
Todo esto a modo de preludio: si algo va a cambiar la hegemonía del haiku de tres líneas, el claro favorito es el de una línea, que, si el tono que estoy a punto de hacer es cierto, se debe a un término propio. Me gustaría sugerir: el monoku. En el corto tiempo transcurrido desde que apareció este artículo, el término monoku parece haber sido adoptado por la comunidad haiku, si no todavía por el mundo más grande. Lo que lo recomienda es su claridad: dice lo que es. También me gusta su brevedad, y la hibridación de sus orígenes: un prefijo griego unido a un sufijo japonés para crear un nuevo término en inglés.
Si buscamos un paralelismo en las escuelas japonesas la más cercana es el haiku libre (shinkeikô haiku).
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Fuente de referencia:
https://thehaikufoundation.org/juxt...things-to-come-form-past-and-future-in-haiku/
Material de la webpage original traducido por google:
La Fundación Haiku
La forma de las cosas por venir: forma del pasado y el futuro en Haiku
RESUMEN: Todo el mundo sabe cómo se ve el haiku: tres líneas de cinco, siete y cinco sílabas. Y así lo son, excepto cuando no lo son. De hecho, el haiku en inglés (más que cualquier otro idioma) se ha expresado en una amplia variedad de formas, que van de una a cuatro líneas, innumerables cuentas de sílabas y una gran cantidad de matrices tipográficas y lineales. En este artículo, Jim Kacian, un poeta conocido por su enfoque innovador de la forma de haiku, explora la historia del haiku tal como ha aparecido durante sus primeros cien años, y aboga por una innovación particular como una “segunda norma” viable.
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Por Jim Kacian
Soy un gran creyente de que el arte te hace pasar por períodos sin dinero mejor que el dinero te hace pasar por períodos sin arte. Puede parecer un lujo tener tal opinión, pero muchos de los que se han enfrentado a una adversidad mucho mayor han hablado elocuentemente de cómo el arte frente a la privación y la represión fue una fuerza que los inspiró y los ayudó a superarlo. Así que no es una pequeña cosa que todos hemos hecho algunos sacrificios para estar aquí hoy, <fn>Este documento es una versión de una charla dada en Haiku Norteamérica, el 4 de agosto de 2011, en Seattle, Washington.</fn> para apoyar la poesía que amamos, y para permitir que nos nutra y nos anime a medida que avanzamos hacia un futuro incierto.
Dicho esto, creo que es probable que sea seguro decir que ninguno de nosotros ha confiado completamente en el arte para nuestra seguridad económica personal. Incluso yo, que más que la mayoría ha comprometido el haiku en términos económicos y artísticos, he mantenido mi trabajo diario. Como quizás algunos de ustedes saben, he estado involucrado en el tenis a nivel profesional, tanto como jugador como maestro, desde hace más de cuatro décadas. El tenis ha sido muy bueno para mí, y ha apoyado todo mi trabajo artístico, pagando por las actividades de Red Moon Press, por ejemplo, y haciendo posible viajar en nombre del haiku para mí.
Menciono esto porque siento que podría obtener una analogía útil de mis cuarenta años de tenis a nuestro tema aquí hoy. Cuando me conecté por primera vez con el tenis, una de las primeras cosas que recuerdo haber aprendido fue cómo sostener la raqueta: para la derecha, todos los expertos dijeron, estrechar la mano de la raqueta. Qué perfectamente simple. Y por supuesto que lo hice. Esto es lo que se llama un golpe de derecha oriental, el tiro clásico del juego. Así es como se veían todos los golpes de derecha que veía, y cuando comencé a enseñar, es lo que todos los estudiantes querían. Y hasta el día de hoy, es posible que escuches a los padres decírselo a sus hijos en los tribunales públicos en su primera lección, estrecha la mano de la raqueta. Perfectamente normal.
Excepto que ahora, casi nadie que juegue el juego a nivel profesional utiliza el agarre oriental. Muchos factores han llegado a influir en esto: las tecnologías de raquetas y cuerdas han mejorado dramáticamente, por lo que se puede impartir más potencia y giro a la pelota, mientras que las canchas se han ralentizado sistemáticamente, favoreciendo un estilo de juego que presenta largas manifestaciones desde la línea de base y pocas empresas hasta la red. Todas estas cosas hacen que el agarre de derecha oriental sea un poco menos importante. Todavía hay algunas cosas que se hacen mejor con un agarre oriental, pero no se encuentran tan a menudo en el juego de hoy, por lo que no favorece a un jugador para usarlo, o un estudiante para aprenderlo. Hoy en día casi todo el mundo utiliza lo que se llama el agarre occidental, que es tan antinatural un manejo de la raqueta como se podría imaginar, pero que hace un mejor uso de estos cambios en la tecnología, la estrategia y el estilo. Incluso yo, cuando necesito más topspin en un tiro en particular, occidentalizaré mi agarre. Simplemente está aprovechando algo que no puedes conseguir con el viejo sistema.
Aquí viene esa analogía haiku de la que te advertí. Podríamos comparar el viejo delantero oriental con el modelo clásico para el haiku, el que todo el mundo conoce, el viejo 5-7-5 bueno. Al igual que el golpe de derecha oriental, es lo que nos enseñaron al principio, y al igual que el golpe de derecha oriental, todavía podría ser enseñado por los padres en el equivalente de los parques públicos del haiku. Al igual que la derecha oriental, ha tenido su apogeo, y era fuerte y útil, si es un poco rígido y no siempre en sintonía con cómo se mueve el cuerpo, o el lenguaje. Hizo algunas cosas particularmente bien, pero gradualmente el estilo y la práctica evolucionaron lejos de estas fortalezas. Y ahora, el 5-7-5 es tan raro como el derecha oriental, excepto entre los aficionados. Ambos son clásicos de otra época. Y lo demuestra: ver una en cualquiera de las mejores revistas ahora es algo notable.
¿Qué lo ha reemplazado? ¿Qué se ha convertido en el golpe de derecha occidental del haiku? Bueno, es tan común ahora que apenas nos molestamos en pensar en ello. Los haiku normativos de hoy en día son de tres líneas, generalmente en un patrón corto-largo-corto. Es lo que todo el mundo juega ahora. Es un descendiente directo del 5-7-5, y es nuestra norma. Es lo que hacemos, lo que pensamos. Ciertamente nada de esto es una noticia para ti.
Pero hay más. Tan importante como los cambios de agarre en el golpe de derecha fueron para el juego, un desarrollo aún más importante tuvo lugar justo cuando estaba perfeccionando mi juego, es decir, un poco demasiado tarde para que yo lo tome naturalmente. El golpe más elegante y arquetípico en el tenis, el que eleva el tenis de un brutal deporte de poder a un arte de la finura y la astucia, es el revés con una sola mano. Esos muy raros revéss que equivalen a la derecha de un jugador son cosas de pura belleza, pero son extremadamente difíciles de dominar. Requieren fuerza al máximo esfuerzo de músculos muy pequeños, es decir, están en desacuerdo con la fisiología del cuerpo humano. Algunos maestros y jugadores brillantes reconocieron esto y se les ocurrió una mejor idea: el revés de dos manos.
En los treinta y cinco años que han seguido, prácticamente todos los grandes jugadores han utilizado el revés de dos manos. Ha habido excepciones, pero eso es lo que han sido. Un dos manos tiene una gracia y línea diferente, aunque no menor, y también más poder y repetibilidad. Esta nueva forma de tenis se adapta a cómo funciona el cuerpo, así como las exigencias del juego moderno.
Entonces, ¿el haiku tiene un análogo al revés de dos manos? ¿Cuál es la nueva forma del haiku?
Haiku, al igual que el tenis, ha evolucionado más allá de sus primeras etapas en algo más delgado, más fuerte y más agudo. Se requiere un mejor poeta para escribir un buen haiku hoy, y más a menudo lo que un poeta elige escribir es menos probable que sea normativo. O dicho de otra manera, lo que era normativo para los mejores poetas de las generaciones anteriores ya no es competitivo para los mejores poetas de la generación actual. Los diarios y sitios web están descubriendo gradualmente esto, y lentamente acomodando las nuevas prácticas. Cada vez más encontramos diferentes tipos de haiku en estos lugares, y los lectores están aprendiendo a analizarlos de nuevas maneras, al igual que los poetas están aprendiendo a explotar las nuevas posibilidades inherentes a las nuevas formas. No todos funcionarán, algunos estallarán brevemente y desaparecerán para siempre. Pero al echar un vistazo a lo que se está probando, puede ser posible deducir cuál es la nueva forma del haiku.
El resto de esta presentación será en dos partes. Para empezar, consideraremos una historia muy breve de la forma haiku. Esto no será de ninguna manera exhaustivo, sino sugerente, así como acumulativo. Seguiremos con un estudio más detallado de la forma que creo que es más probable que sea la forma de las cosas por venir.
Empecemos con el elefante en la habitación. Será mucho tiempo, si es que alguna vez, antes de que el triple se desplace como la forma principal del haiku en inglés. Hay muchas razones para esto: historia, tradición, mimesis, sin mencionar la forma en que el haiku de tres líneas continúa proporcionando una combinación útil de oportunidades técnicas para que el poeta las explote. Haiku trabaja bien en tres líneas en inglés, y esa primera inspiración para renderizar el haiku japonés de esta manera fue un regalo. Los primeros de tres líneas en un idioma occidental pueden remontarse al siglo XVII, en holandés, pero no tenemos registros para probar esto. Sabemos que las traducciones de tres líneas se estaban haciendo a más tardar en la década de 1870, y debemos considerar esto como algo serrenífico, porque no era algo seguro. Los originales japoneses eran, por supuesto, líneas verticales individuales, y si esa verticalidad seguramente se adumbraría por nuestro propio proceso de escritura horizontal, la elección de imitar la organización interna tripartita en tres líneas no era tan obvia. Y, a pesar de algunos otros contendientes tempranos, el modelo de tres líneas demostró ser el más generalmente aceptado, y también lo es el bisabuelo de la práctica contemporánea de haiku en el oeste.
Dado que el haiku de tres líneas se ha convertido en una práctica normativa, cualquier otra forma debe considerarse aberrante. La responsabilidad recae en el valor atípico para demostrar la eficacia de su novedad: por supuesto, cualquier forma variante proporcionará una experiencia diferente: la pregunta es, ¿es mejor? Si se puede demostrar que algún poema funciona bien en la forma normativa, entonces toda la forma variante que está haciendo es llamar la atención sobre sí misma y para su autor. Parte de nuestra consideración siempre debe ser, ¿cómo la forma elegida por el poeta realza el poema? Y si no lo hace, debemos considerar esto como un error de decisión por parte del poeta. Le insto a experimentar con todos los poemas que siguen, para ver si su éxito depende de la forma de presentación, o si podrían haber sido tan bien servidos para comenzar la vida como poemas más normativos.
No necesitamos reiterar la historia de la forma de tres líneas aquí, ya que es principalmente la historia que ya conoces: de Aston a Blyth a Hass, de Lowell a Hackett a Herold, hasta e incluyendo las revistas actuales. Así que aceptemos simplemente usar la forma de tres líneas como el telón de fondo contra el que podríamos considerar otras formas que han surgido.
Igual de razonable que una elección en esos primeros días de traducción era una disposición de dos líneas, simétrica o asimétrica, como la empleada por Basil Hall Chamberlain ya en la década de 1880:
Felizmente los pastos de verano son
Una reliquia del sueño de los guerreros.1
Otro importante japonólogo, editor y antólogo, Asataro Miyamori, también favoreció la representación de dos líneas de los originales japoneses en los años treinta:
¡Una flor caída voló de regreso a la rama!
¡He aquí! Fue una mariposa revoloteante.2
Dos poetas y antólogos occidentales posteriores, Kenneth Rexroth y Harold Stewart, también adoptaron el formato de dos líneas. Donde el primero logra una lucubración muy aguda, como en
Hierba de verano
Donde sueñan los guerreros.3
Este último eligió hacer algo más apetitoso para el gusto de la media frente, rimando los poemas y tirando de los dientes de sus observaciones:
Ilusión:
Las flores caídas que vi surgir,
Volviendo hacia la rama, había mariposas.4
En verdad, el bilínea nunca se ha popularizado realmente en Occidente, tal vez porque se parecía demasiado a las coplas rimadas de la poesía agustina sin sus trampas filosóficas familiares. Encontramos la excepción ocasional, como el trabajo de John Gould Fletcher en los años treinta:
Los copos de nieve suben y bajan sobre el viento:
Incluso el invierno tiene sus bandadas blancas de pájaros silenciosos.5
Robert Grenier, en sus experimentos con líneas cortas que no son necesariamente haiku, ofreció este poema en los años setenta:
PULSO
¿Qué tan grande puede contener una línea y seguir el 6
Parece estar preguntando ¿cuáles son exactamente los parámetros creíbles para el kire: ¿qué tan lejos puede ir un poema al otro lado del descanso? Esta es una pregunta milenaria en el haiku, y la respuesta es siempre exactamente lo que el poema proporciona, en este caso, desde la gama de posibilidades del “pulso” hasta una disquisición sobre la naturaleza de... ¿qué? ¿Práctica poética? ¿Presión arterial? ¿La herencia? ¿El universo? Un poema muy desafiante.
Un poco menos desafiante, pero no menos conciso, e incluso más tánico, es M. El poema de Kettner de los ochenta
Tu cabello se ha vuelto atraído
El agudo sabor de los rábanos 7
Dos líneas parecen exactamente correctas para esto: ningún arreglo de tres líneas se acerca a su terrible demora.
Karen Sohne escribió este clásico senryu en los años noventa:
Extraño andrógino
Me guiña el ojo a los 8
Y el tiempo de Michael Facherty
En la pila de madera
El mango de hacha roto
Data de mediados de esa década. Y a partir de esta nueva década tenemos a John Carley
La luz del sol se derrama a lo largo del canal
Otro aliento de disolvente 10
Y esto de Jörgen Johansson
Una mariquita
b5 a c4 11
El poema de dos líneas derivado del haiku japonés esencialmente de dos partes (en cuanto al contenido) tiene algún sentido, incluso si no ha disfrutado de mucha popularidad entre los poetas en Occidente. La versión de cuatro líneas, sin embargo, no tiene la misma continuidad fácil, y tal vez deberíamos verlo como un producto idiosincrásico de la práctica de haiku occidental. No es sorprendente que tampoco haya sido muy favorecido. Varios de los primeros haikuistas estadounidenses usaron cuatro líneas en ocasiones, especialmente Virginia Brady Young, cuyas primeras líneas terminan en un colon y se leen como un título, Los Ángeles. Davidson y Álvaro Cardona-Hine. Solo un poeta que conozco lo ha convertido en su forma característica: Stephen Gill, quien publica bajo el nombre de Tito:
Más abajo en la playa de adoquines
La cara de otro
Observador de la puesta de sol
Pierde su brillo de cobre 12
Es discutible lo que la matriz de cuatro líneas logra, más allá de transmitir el poema un poco. Los poemas de Tito tienden hacia un mayor recuento de sílabas que las normas prevalecientes, y tal vez la cuarta línea ayuda a que se sientan menos ponderados, más fluidos. En la mayoría de los casos, los esfuerzos de cuatro líneas que podríamos encontrar publicados son aberraciones de la práctica habitual de sus autores, y el linaje empleado parece directamente dirigido a llegar a tipos específicos de horarios para las lecturas de los poemas. Aquí, por ejemplo, es un ejemplo temprano (1970s) de Larry Eigner:
w i d e - r a n g i n g
Nube sobre
Luz solar
En algún lugar suficiente para una tormenta 13
Eigner no llamó a su poema un haiku, aunque está claramente relacionado. Virginia Brady Young’s, también de los setenta, estaba claramente en el género:
En el crepúsculo
¿El hipopótamo
Desprendimiento
El río 14
Ciertamente hay algo ganado con cada salto de línea, por no hablar de una ligera sugerencia de la forma del hipopótamo, en este poema, por lo que podríamos decidir la solución de cuatro líneas aquí parece acertadamente elegida para el contenido. La forma también parece ser fundamental para el poema de Robert Spiess (principios de los ochenta):
Una plaza
De agua
r e f e c t s
La Luna 15
El autocrítico de cuatro líneas de LeRoy Gorman de la misma época también parece usar la forma a la ventaja:
Entre
Goethe & Graves
Verano
Polvo de estante 16
En el haiku de Dee Evetts (a finales de los años 80), la motivación no fue tanto un resultado de cuatro líneas, sino una presentación más orgánicamente agradable:
El río
¿Repasando
La tarde
¿Vas a 17
Y tal vez el poema de Martin Lucas (2000s) es algo así como un anti-haiku, y por lo tanto la desviación de la norma se siente apropiada:
¿En algún sitio
Entre
Giggleswick y Wigglesworth
No estoy inspirado 18
Tal vez las formas menos practicadas que haiku ha tomado son específicas de los poemas individuales, formas que podríamos llamar “orgánicas”. Un ejemplo sencillo es L. A. Categoría: Davidson’s
Más allá
Estrellas más allá
Estrella 19
Desde principios de los años setenta. Otro famoso poema estelar, de Raymond Roseliep un par de años más tarde, se aproxima a esta misma forma:
Se quita el guante
Para señalar
Orión 20
Esta forma quizás sugiere inmensidad, la tercera línea alejándose del resto del poema, el resto de lo que se conoce. El retardo de la tercera línea aumenta la tensión, especialmente cuando se lee. Un tipo de orden más complejo, pero incluso antes (principios de los años setenta) se llama en William J. Categoría: Higginson
Gaviota negra del cielo
Desnatados
La ola tierra adentro
Contra el acantilado
blanqueadores 21
Se podría mencionar a Nick Avis, que es quizás el más cuidadoso de los poetas haiku al poner palabras en papel, y Marshall Hryciuk, que es casi el menos cuidadoso.
La forma orgánica no es fácilmente detectable, e incluso cuando un éxito no sugiere automáticamente “haiku” a un lector, particularmente uno no versado en el género. En cambio, evoca el reino del poema corto, y tal vez este es un argumento de que el haiku es de hecho simpatico con la poesía de forma corta “principal”.
Probablemente la defensora más conocida de esta forma orgánica es la montaña Marlene. Además de sus poemas de forma, por ejemplo, el ejercicio tipográfico que empleó en torno a la palabra “labio”, y sus poemas de proceso, como la rana saltante, ha creado lo que quizás sea el mejor y más conocido haiku orgánico, desde mediados de los años setenta:
En este frío
Primavera 1
2 noche 3 4
Gatitos
Mojado
5 22
La felicidad con la que esta forma hace que el lector vuelva a representar el contenido del poema es extraña, y se erige como un modelo para aquellos que buscan efectos similares.
Todavía hay intentos ocasionales de haiku de forma bastante libre, ¡como cualquiera que haya echado un vistazo al HaikuNow! Los resultados innovadores de la categoría de los últimos años se anotarán. Pero no muchos de ellos han sido convincentes en su ejecución. Un interesante esfuerzo reciente es el 23 de Eve Luckring
188
Otra rama que podríamos considerar es el haiku concreto. Después de una ráfaga de actividad a finales de los años setenta y principios de los ochenta, especialmente en Canadá, el haiku concreto no se ha practicado mucho en inglés. Los primeros esfuerzos quizás fueron de Paul Reps, cuyo primer trabajo data de los años treinta, de los cuales esto es característico:
!
Lluvia 24
Dos décadas más tarde, el haiku de hormigón más famoso fue escrito por Cor van den Heuvel:
Tundra 25
Ha habido otros esfuerzos de una palabra, aunque ninguno tal vez tan exitoso, y ciertamente ninguno tan icónico.
El máximo exponente temprano del haiku de concreto fue Larry Gates. Su serie “Patrones de prueba” en los años sesenta incluyó tal trabajo como
GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGG
RRRRESRRRRRRRRRRRRRRRR
AAAAKSNAAAAAAAAASNAAAAA
SSNSKESSKESSSSSNAKESS
SAKESSESSSSSAKESSESS
CATEGORÍA: GGGGGGGGAGGGG
RRRRRRRKERSRAKERRRRR
AAAAAAAAAASNAKEAAAAAAAAAAA
SSSSSSSESSSSSAKESSESSESSESSESS
SSSSSSSSSSSKSSSSSSSSSSSSSSS 26
Luego están las rarezas y las únicas, la mayoría de las cuales han tenido un solo campeón y ningún adherente. Tal vez podamos considerar este poema, considerado el primer haiku exitoso en inglés:
EN UNA ESTACIÓN DEL METRO
La aparición de estos rostros en la multitud:
Pétalos en una rama húmeda y negra .27
Ezra Pound publicó esto en Poesía en 1913, y está lleno de peculiaridades interesantes: un título, por ejemplo, y ¿está destinado a ser contado como una de las líneas? ¿Qué hay de esos espacios que separan las diversas frases dentro de las líneas: ¿es esto simplemente una guía para la lectura, un dispositivo de sincronización, o está siguiendo algún supuesto modelo? En este último caso, con sus cinco secciones, ¿podría ser: un tanka? Pero tiene la sensación inconfundible de haiku, cualesquiera que sean sus caprichos.
Lo mismo puede decirse de la respuesta de Wallace Stevens al encuentro con el haiku. Lo que escribió tampoco lo habría llamado, pero se siente como una versión robusta, aireada y americanizada mucho antes de que hubiera algo como una comunidad haiku que dijera. Aquí hay una sección de “Trece maneras de ver a un mirlo”
XIII
Era la noche de toda la tarde.
Estaba nevando
Y se iba a nievar.
El mirlo se sentó
En las extremidades del cedro.28
En otros lugares he hecho el caso de que podríamos considerar este poema como la primera secuencia en el haiku en inglés.
Una vez que las revistas y organizaciones habían llegado a Occidente, y se comenzó a establecer una práctica normativa, la experimentación tomó más la forma de una respuesta a la norma. Larry Gates, por ejemplo, tomó el modelo estándar de haiku y lo giró noventa grados, tratando de combinar la norma de las tres líneas del oeste con una sensación de la verticalidad de los poemas japoneses, como en este de los años sesenta:
Como un destello
El pequeño blanco
Cae el agua-torbellino
Oscurecer 29
En este caso, Gates tenía un seguidor, ya que la poeta Evelyn Tooley Hunt, que a menudo publicaba bajo el nombre de Tao-Li, empleaba esta forma en muchos de sus poemas. Más idiosincrásicamente, Martin Shea usó espacios y líneas para crear diseños bastante diferentes, y las consiguientes respuestas emocionales, a lo que generalmente eran haikus de tres líneas, como en este de mediados de los años setenta:
Espacio atornillado
Las luces en las esquinas
Haga clic y cambie 30
Aproximadamente al mismo tiempo, Alan Pizzarelli estaba trabajando con una línea flexible que seguía el flujo del idioma, lo que resultaba en un efecto coloquial aparentemente ingenuo:
Una chispa
Se ilumina
Se oscurece
Eso es 31
En el extremo opuesto de lo teórico, Anne Mckay buscaba cualquier cosa menos un efecto casual en el lector, organizando su material para el impacto artístico, como en este poema de finales de los años ochenta:
Una claridad
Asombroso
La noche
Levantamiento
Lento
y
¿Dulce
De repente
Su voz
. . . cantando 32
Otro canadiense con una inclinación por la experimentación formal es Michael Dudley. Este poema de los años noventa es uno de los más inusuales:
Un cielo púrpura
Dim en el
Figuras drive-in
Aparecer pantalla 33
El intento más reciente de crear una nueva forma convincente mientras mantiene una sensación y contenido tradicional de haiku ha sido hecho por Lee Gurga. La posibilidad que contienen sus formas cruciformes apenas comienza a explorarse, pero uno de los más exitosos de sus primeros esfuerzos es el siguiente, a partir de 2010:
No
El
¿Entero
Historia
Pero probablemente suficiente
¿Fresca
Nieve 34
Una forma anómala final que me gustaría mencionar es la superposición haiku, lo que Nick Virgilio llamó el “raro”:
Falsiencia 35
Esta técnica no se ha utilizado muy a menudo, según mi conocimiento: tal vez un par de docenas de poetas los han publicado en los últimos 20 años. Un estilo relacionado se superpone a las palabras para crear compresión. Uno de los mejores es este de John Stevenson:
jampackelevatoreverybuttonpulsado 36
La forma más nueva para hacer una oferta por la permanencia en la práctica del haiku es la matriz vertical. No es exactamente una idea nueva: además de ser la forma habitual para el haiku japonés, podemos encontrarlo en inglés ya en los años cincuenta, siendo la forma regular empleada por Michael McClure, como en este ejemplo:
NOTH
¿ING
NESS
De
Inteligencia;
¿Plata
La luz del sol
a través de
cerrado
Párpados 37
Y la verticalidad del haiku japonés ciertamente inspiró este poema de John Tagliabue de principios de los años setenta:
Retratos ancestrales
El
Marca
De
Hojas
En
El
Volar
Aire 38
Alan Pizzarelli en 1970 ofreció una versión más gruesa de esta idea:
Lluvia
Flotando por la canaleta
Una hoja carmesí
Un palo de paleta
a. . .
Y Marlene Mountain en 1976 proporcionó esta versión:
Debajo
Molde de hoja
Piedra
¡Fresco
Piedra 40
Pero no fue hasta Robert Spiess que la forma vertical fue explorada en profundidad:
Creciente
Luna
a
¡Murciés
Bucles
y
Giros
Entre
¡Sana
Ciruela 41
Un poeta que se dio cuenta de las posibilidades que se podían encontrar en lo que Spiess estaba explorando era vince tripi:
Mirando
Arriba
En
El
Gigante
Secuoya
Woodpecker
Incipiente 42
Con la publicación regular de los poemas de John Martone, a partir de mediados de los años noventa, la gama completa de posibilidades de la matriz vertical comenzó a quedar clara:
Aquí-
Ahí-
Si-
Lence
ap-
Pro-
xi-
mate-
ly-
Helecho 43
Otro poeta que se dio cuenta rápidamente de los potenciales de esta forma fue Scott Metz:
a
No
Ella
¡Caída
&
Es que
Lloviendo 44. Haiku Moderno 38.3, 85.]
Todo esto a modo de preludio: si algo va a cambiar la hegemonía del haiku de tres líneas, el claro favorito es el de una línea, que, si el tono que estoy a punto de hacer es cierto, se debe a un término propio. Me gustaría sugerir: el monoku. En el corto tiempo transcurrido desde que apareció este artículo, el término monoku parece haber sido adoptado por la comunidad haiku, si no todavía por el mundo más grande. Lo que lo recomienda es su claridad: dice lo que es. También me gusta su brevedad, y la hibridación de sus orígenes: un prefijo griego unido a un sufijo japonés para crear un nuevo término en inglés.
Haiku no es la única provincia de una sola línea en la poesía inglesa, pero es casi así. Casi todos los ejemplos de monostich se importan de otras lenguas: el ruso de Bryusov, el francés de Apollinaire. La práctica de representar enlaces de renga en líneas individuales (para consideraciones espaciales, tal vez) bien puede haber influido en los poetas que escriben haiku en inglés, especialmente aquellos que ofrecen secuencias, que a menudo han tenido sus elementos individuales dispuestos en líneas individuales.
Como todas estas formas alternativas, el monoku debe considerarse en contra del éxito del haiku normativo de tres líneas. Mientras que algunas de estas formas alternativas tienen aplicaciones específicas, otras parecen simplemente idiosincrásicas. Monoku, sin embargo, no han surgido de una necesidad simplemente de ser diferente: en realidad ofrecen una gama de oportunidades técnicas y estilísticas que no están disponibles para el haiku de tres líneas, ni siquiera, en la medida en que soy capaz de determinar, a la forma de línea vertical única japonesa. Ofrece recursos que uno no puede encontrar en ninguna parte del haiku, y donde hay un nuevo territorio, los poetas colonizarán. Voy a detallar algunas de estas ventajas a medida que avanzamos, pero primero me gustaría ofrecer una breve historia del monoku.
Monoku se ha ofrecido como una versión normativa alternativa del haiku desde el principio. Uno de los primeros traductores del haiku japonés clásico, Lafcadio Hearn, que trabaja en la década de 1890s, ofreció versiones de una línea como:
Habiendo consumido la voz por el llanto, solo queda la cáscara del sémi 44
Como hemos observado, también se ofrecieron modelos de la competencia, y de estos, la forma de tres líneas ganó la mayor tracción desde el principio, y esto ha afectado la práctica desde entonces. Pero no todo el mundo estaba completamente convencido. En su volumen seminal The Country of Eight Islands (1968), Hiroaki Sato, en colaboración con Burton Watson, suministró traducciones de una sola línea de haiku y tanka, argumentando que tales versiones proporcionaron una experiencia más cercana a los originales japoneses. Aunque Sato es menos prolix que Hearn, podemos sentir un cierto parentesco en poemas como este:
El mar se oscurece, y las voces de los patos débilmente blancos 45
Sin embargo, los poetas que escribieron haiku en inglés no se apresuraron a seguir estos ejemplos: la práctica normativa para el haiku en inglés durante la primera mitad del siglo XX fue decididamente de tres líneas. Jack Kerouac, como tan a menudo lo hacía, fue el primero en experimentar con un formato de una sola línea en los años cincuenta. Su compañero de armas Allen Ginsberg, que buscaba incorporar una actitud occidental en un género oriental, creó lo que él llamó “oraciones americanas”, 17 sílabas puntuadas como de costumbre. Esto fue tanto una consecuencia de su propio trabajo con largas líneas poéticas inglesas flexibles como cualquier declaración teórica de lo que es inherente al propio haiku. Aquí hay un ejemplo típico:
Una semilla de diente de león flota sobre la hierba de los pantanos con los mosquitos.46
Este modelo fue ignorado en gran medida por otros poetas dentro y fuera de la comunidad haiku, que comenzó a organizarse poco después. El primer monoku que recibió una amplia aceptación fue el de Michael Segers
En la cáscara del huevo después de que el polluelo ha eclosionado 47
En 1971. Lo que principalmente se da cuenta, aparentemente, es una ausencia, aunque uno podría argumentar a favor de la sombra o la blancura o alguna otra característica, pero la manera curiosamente truncada en la que se presenta, en medias res, no se encuentra de nuevo hasta Robert Grenier:
Excepto el columpio golpeado por el perro de paso 48
Una vez que la idea de una sola línea que contiene la totalidad de un haiku entró en conciencia en la comunidad haiku, se extendió rápidamente. George Swede tomó el guante, produciendo varios monoku como este, desde 1978:
En el borde del precipicio me convierto en lógica 49
Un poema atípico de Lorraine Ellis Harr de la misma época:
Un búho grita oscuridad desde el roble hueco 50
R. Clarence Matsuo-Allard fue uno de los primeros en dejar constancia públicamente de la defensa del formato de una sola línea, con poemas como este, de 1979:
Una icicle la luna a la deriva a través de ella 51
El mismo año vio a la paean de Marlene Mountain a la concisión:
Cerdo y i lluvia de primavera 52
Más esfuerzos encontraron su camino en la impresión en 1980, como este de John Wills:
Dusk de roca a roca un tordo de agua 53
Y esto de Robert Boldman:
Deja soplando en una oración 54
Casi todos los principales poetas haikus de la época encontraron la forma de una sola línea que vale la pena explorar. Aproximadamente al mismo tiempo, de Peggy Willis Lyles:
Antes de que supiéramos su nombre el índigo Bunting 55
Esto de James Kirkup también en 1981:
La sangre de mi sombra derramó los escalones 56
Elizabeth Searle Lamb probó suerte:
El grito del pavo real ensancha la grieta en la pared de
Y Ruby Spriggs también:
Mi cabeza en las nubes en el lago 58
Y, un poco más tarde, uno de Hal Roth:
La canción de la paloma acorta el carril donde espera 59
Todo esto ocurrió dentro de los confines de la comunidad haiku. Al mismo tiempo, sin embargo, sucedió algo muy sorprendente: uno de los principales poetas estadounidenses contemporáneos, John Ashbery, inspirado en las traducciones de una línea de Hiroaki Sato del japonés, publicó treinta y siete haiku en su colección de 1982 The Wave. Estos poemas eran muy diferentes de la mayoría de los poemas que se publican en las revistas de haiku, y de hecho establecieron un desafío a los poetas del haiku para participar en un discurso más amplio con la llamada poesía convencional. Aquí hay un ejemplo:
Un ancla azul granos de arena en un cielo alto cosiendo 60
Nadie asumió inmediatamente este desafío, tal vez porque era tan desalentador, pero más probablemente porque los poetas haiku ni siquiera eran conscientes de ello. En la década siguiente, un puñado de poetas publicó monoku, la mayoría de ellos solo ocasionalmente. Sin embargo, desde el comienzo del nuevo siglo, todo eso ha cambiado. La mayoría de los poetas haiku más importantes desde el año 2000 han probado suerte en monoku, y aunque algunos han decidido que no les conviene, la mayoría ha incluido al menos algunos en sus colecciones, así como en revistas. En un orden cronológico duro, la última década ha visto trabajar por
Chris Gordon:
Una carta de amor a los dioses mariposa con faltas de ortografía estratégicas 61
Dietmar Tauchner:
En lo profundo de ti no más guerra 62
Vicent Tripi:
¡Ah, el agridulctor nunca dejó una pista! 63
Stuart Quine: ¿Quién escribió?
Atornillado y encadenado el camino a las montañas 64
Allan Burns:
Tipo de azul el olor de la lluvia 65
Jeff Stillman:
Luna nebulosa colgada sobre el nuevo año 66
Lorin Ford:
Sus alas como el celofán recuerdan el celofán 67
Karma Tenzing Wangchuk:
Piedra antes de la piedra buda 68
¿Charles Trumbull
Preguntas inocentes: girasoles 69
Scott Metz:
Solo las muertes americanas cuentan las estrellas 70
Martin Lucas:
La lengua del lagarto de la mañana con aroma a tomillo que sale a los 71
Giselle Maya:
La voz del cuco ha abierto un iris blanco 72
John Barlow:
El viento que se cultiva el viento que no tiene 73
Eva Acostado:
Fiesta de cóctel que cerró la puerta 74
William Ramsey:
Destino: una hoja cae pero con la improvisación 75
Y Christopher Patchel:
Giramos nuestros relojes por delante 76
Y por supuesto yo mismo he encontrado muchos recursos en el monoku, escribiendo mi primero a finales del siglo pasado (aunque no publicado hasta 2004)
a W de gansos no exactamente el final del verano 77
Y decenas más desde entonces. En 2010, a petición de la editorial holandesa ’t Schrijverke, escribí una monografía sobre el tema, titulada donde lo dejo, que busca identificar varias estrategias que emplea monoku, y proporciona ejemplos de mi trabajo.
Me gustaría centrarme en tres de las técnicas más interesantes disponibles en monoku, pero solo rara vez, si es que lo hacen, en el haiku normativo, o incluso en otros esquemas formales. Por supuesto, hay muchas más que tres de estas técnicas, y el uso de una no excluye el uso de otras en ningún poema dado. Muchos de los poemas anteriores de hecho emplean más de una sola técnica para lograr sus efectos.
Es mi argumento que los primeros monoku, hasta al menos el poema de Segers, y muchos después también, no emplearon ninguna técnica que sea exclusiva de haiku presentada como una sola línea. Las traducciones de una sola línea buscan hacer una experiencia más justa del original japonés, no ampliar la gama de ventaja técnica que el monoku podría ofrecer en inglés; mientras que los poetas que escriben en inglés aparentemente no descubrieron estas ventajas técnicas hasta que la forma estaba mucho más establecida. Si consideramos los ejemplos anteriores de Hearn, Sato y Ginsberg, probablemente estaríamos de acuerdo en que todos podrían haber sido presentados en tres líneas con poca pérdida para el poema si el traductor o poeta hubiera elegido esa forma. Y podríamos decir lo mismo de los poemas originales de Matsuo-Allard y Bostok.
Pero en el poema de Segers, y muchos de los que siguen, algo más está sucediendo: la representación en tres líneas se vuelve más problemática, y los resultados pierden algo del efecto del poema original. Segers trunca el poema de tal manera que en realidad omitimos la parte del fragmento habitual del diseño de fragmento/frase. El poema podría haber sido escrito más tradicionalmente con una primera línea de, digamos, “en el gallinero”, si apunta a un tipo de efecto, o tal vez “oscuridad” si apunta a otro. Pero al prescindir de ella por completo, el poeta obliga al lector a hacer más trabajo, más imaginación, y esto sirve para abrir el poema a todo tipo de resultados interesantes. En lugar de acumular imágenes sobre la imaginación, lo que Pound llamó “phanopoeia”, una sola imagen se extiende o se elabora en un segundo contexto, a menudo implicado. Esta omisión de fragmento llega a ser una de las técnicas más utilizadas en la caja de herramientas del monoku emergente. Otros ejemplos de nuestra lista incluyen los poemas de Boldman, Spriggs, Gordon, Lucas y Ford.
La segunda técnica que encontramos comúnmente en monoku que difiere de la forma haiku normativa es la velocidad pura. La prisa de las palabras más allá del editor de la imaginación resulta en una absorción sin aliento del todo, solo después de lo cual el inesperado “sentido” contenido dentro de las imágenes se afirma. El pivote de un poema puede ocurrir en la primera palabra, pero después de haberla encontrado tan temprano en la lectura, difícilmente se puede culpar al lector por no reconocerlo como tal. Y otro podría funcionar exactamente de la manera opuesta, posponiendo su pivote para la última palabra, y luego pidiendo al lector que decida cómo leerlo.
El primer poema de este tipo en nuestra lista es el “cerdo y i” de la montaña Marlene. En cinco palabras, ella da la manera a toda la escena, y el lector o el oyente realmente no tiene otra alternativa que tomarla completa. Solo después es posible desempaquetarlo, momento en el cual toda la sensación del poema está incrustada dentro de nosotros. El poema de Boldman funciona de manera similar, al igual que los poemas de Lyles, Spriggs, Tauchner, Burns, Metz y, de una manera ligeramente diferente, Patchel.
No hay paralelo para este efecto que pueda encontrar en el haiku normativo. Los saltos de línea aseguran que el lector se desacelere y se pierda el impulso, lo que para la mayoría de los poemas no es una pérdida, pero para estos tipos especiales de poemas, elimina gran parte de su impacto.
Una tercera técnica endémica de monoku es el uso de múltiples kire, “corte”. Algunos críticos, como Hasegawa Kai, sienten que el kire es la técnica poética más crítica empleada por el haiku. La ventaja que tiene este tipo de monoku es que la rotura puede ocurrir en uno de varios lugares, y cada posible punto de ruptura produce una lectura diferente. Muy a menudo el sentido del poema sigue siendo similar, pero diferentes énfasis crean cambios sutiles en el significado. Podríamos pensar en tales haiku como gemas cortadas: cada ligero giro atrapa la luz un poco diferente; cada faceta contiene sus propios brillos inherentes y efectos prismáticos. Múltiples posibles cesuras producen textos sutiles, a menudo ambiguos, que generan lecturas alternativas, y posteriormente experiencias poéticas más ricas. Cada poema puede ser varios poemas, y cuanto más se cohesionan y refuerzan entre sí las diferentes lecturas, cuanto más grande es el campo ocupado por el poema, mayor es su peso en la mente. Mi poema es un ejemplo de ello, con otros siendo el Metz, Wangchuk y Stillman.
Además de estas tres técnicas, permítanme agregar brevemente la capacidad del monoku para representar su contenido, una especie de poema de forma, como en los testamentos; una imposición más directa de imágenes en Lamb; la creación de una especie de animismo inesperado aún más directo para su forma, como en el Roth; un vehículo para el apotegmo y el epigrama, en los tripi y Ramsey; y el poema irreducible, compuesto a través del cual un tratamiento También hay efectos especiales, como la repetición de la palabra de Patchel que profundiza el significado de la observación, y el manejo de elementos disyuntivos que podrían sentirse demasiado vagamente restringidos en una forma menos lapidaria, como el Ashbery y el Boldman.
Y así sucesivamente.
Esto no es la defensa de la técnica de una línea para todo el haiku en inglés. Las necesidades de cada poema deben determinarse individualmente, y esas necesidades deben satisfacerse. Tampoco es ninguna indicación de todo lo que es posible dentro de un tratamiento de una línea: creo que solo hemos comenzado a explorar cómo el monoku podría ampliar la gama de haiku en inglés. Pero es un argumento que la forma de una línea ya no es una forma variante: el monoku es, y lo ha sido durante algún tiempo, una forma completa del género, y con un emocionante período exploratorio justo por delante. Espero participar en esa exploración, y espero que muchos de ustedes también participen. No será el futuro muy lejano cuando definamos el haiku como un breve poema, más a menudo en una o tres líneas. Sólo entonces nuestra explicación se habrá puesto al día con la realidad.
Bashō, tr. Chamberlain, “Bashō y el epigrama poético japonés” 46. ↩
Moritake, tr. Miyamori, Antología de Haiku Antiguo y Moderno 111. ↩
Bashō, tr. Rexroth, cien poemas de los japoneses (1955). ↩
Moritake, tr. Stewart, una red de fuego 36. ↩
John Gould Fletcher, verso V, “De los japoneses”, Visions of Evening (Londres: MacDonald, 1913). ↩
Sentencias (Whale Cloth Press, Iowa City IA 1978). ↩
Ant ant ant ant ant ant ant 2002. ↩
Dee Evetts, ed., Woodshavings, Spring Street Haiku Group anthology, 1994. ↩
El Black Bough 8, 1996. ↩
Frogpond 25:1, 11. ↩
Una Nueva Resonancia 6, 2009. ↩
Espíritu de la Virgen 7.4. ↩
Ventanas / Paredes / Yarda / Ways, 1994, 163. ↩
Haiku Oeste 7:1, 24. ↩
Cicada 3:3. ↩
Frogpond 24:3, 12. ↩
Casa del molino, Hoja de Haiku Canadá 1987–88. ↩
Swede y Brooks, ed., Global Haiku, 2000. ↩
Revista Haiku 5:3, 1972. ↩
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El cubo de la lavadora de ventanas, 1963. ↩
Revista Haiku, 1971. ↩
Ezra Pound, “Contemporanea”, Poesía 2:1, abril de 1913, 6. ↩
Harmonium (1917), 135. ↩
Haiku moderno 2:4, 22. ↩
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De la secuencia “Tea Party”, Haiku Magazine, 1974. ↩
Frogpond 12:2, 37. ↩
Dorothy Howard y André Duhaime, eds., Haïku: anthologie canadienne/Antología canadiense, 1985. ↩
Frogpond 33:2, 16. ↩
George Swede y Randy Brooks, editores de Global Haiku: Twenty-five Poets World-wide, 2000. ↩
Frogpond 25:2, 32. ↩
El camino sin barrir, Ed. Brandi/Maloney, White Pine Press, Buffalo NY 2005, p. 156. ↩
La puerta sin puertas, Grossman, Nueva York 1970. ↩
Poemas de Karma, 1974. ↩
El techo de hojalata viejo, 1976. ↩
La cabaña de Wild Plum (1991). ↩
El camino del pájaro, (1996). ↩
Madera de corazón (1998). ↩
Bashō, tr. Lafcadio Hearn, Shadowings, 1900. ↩
Bashō, tr. Hiroaki Sato y Burton Watson, eds. y trans., Del país de las ocho islas: una antología de la poesía japonesa, 1981. ↩
Sudario Blanco: Poemas 1980-1985, 1986. ↩
Revista Haiku 5:2, 12. ↩
Frases (1978). ↩
Un Muñeco De Nieve, Sin Cabeza, 1978. ↩
Cicada 2:3, 1978. ↩
Cicada 3:2, 1979. ↩
Frogpond 2:3–4, 25. ↩
Amoskeag 1, 1980, 88. ↩
Cicada 4:4, 1980. ↩
Bruselas Sprout 2:2, 1981. ↩
Mensajes de Dengonban, 1981. ↩
Harold G. Premios Henderson Haiku 1981, 2o Premio. ↩
Frogpond 6:2, 14. ↩
Los ojos de su hija, 1990. ↩
“37 Haiku”, 5 de azufre, 1981. ↩
Aparente definición de Wavering, 2005. ↩
Roadrunner VI:4, 2006. ↩
Pisaje de papel para nada, 2006. ↩
Presencia 31, 2007. ↩
Acorn 20, 2008. ↩
Espíritu de Blithe 18:1, 2008. ↩
Roadrunner IX:2, 2009. ↩
Buda de piedra, 2009, 54. ↩
Roadrunner IX:1, 2009. ↩
Haiku moderno 40.1, 2009, 49. ↩
Presencia 39, 2009. ↩
El moderno Haiku 41.3, 2010, 105. ↩
Presencia 41, 2010. ↩
Una Nueva Resonancia 6, 2009. ↩
Más vino, 2010. ↩
¡HaikuNow! Concurso, Fundación Haiku, 2011, 2o Premio. ↩
Simplemente Haiku 2. ↩
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Una de tales derivaciones es el llamado monoku.
El monoku no es un formato japonés. Es un formato estadounidense basado visualmente en la escritura vertical japonesa.
Dada la forma de escritura del idioma japones (en vertical de arriba - abajo y luego de derecha a izquierda), y la carencia de grafías separadoras (sin puntos ni comas, ni punto y coma y similares del haiku clásico), a simple vista un poema de tres versos aparece como una sola línea vertical.
Algunos autores no respetaron la existencia del kireji, adicional a que la mayoría de kireji son prácticamente intraducibles fuera del japonés.
Y otros se perdieron en los juegos de palabras kakekotoba al traslaparse diversas grafías...
El resultado es que algunos autores empezaron a escribir "haiku de una sola línea" o "haiku de un solo verso".
Este es el origen del monoku.
Una interpretación por fuera de la traducción real del espíritu y esencia del haiku japonés tal como fuera definido por Shiki.
Aunque ese "formato" surgiera alrededor de 1960 en USA, recién en 2010 a raíz de escritos y conferencias de Jim Kacian (The Haiku Fundation), es que se empieza a asignar el nombre de "monoku".
Cita de la fuente de referencia:
Todo esto a modo de preludio: si algo va a cambiar la hegemonía del haiku de tres líneas, el claro favorito es el de una línea, que, si el tono que estoy a punto de hacer es cierto, se debe a un término propio. Me gustaría sugerir: el monoku. En el corto tiempo transcurrido desde que apareció este artículo, el término monoku parece haber sido adoptado por la comunidad haiku, si no todavía por el mundo más grande. Lo que lo recomienda es su claridad: dice lo que es. También me gusta su brevedad, y la hibridación de sus orígenes: un prefijo griego unido a un sufijo japonés para crear un nuevo término en inglés.
Si buscamos un paralelismo en las escuelas japonesas la más cercana es el haiku libre (shinkeikô haiku).
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Fuente de referencia:
https://thehaikufoundation.org/juxt...things-to-come-form-past-and-future-in-haiku/
Material de la webpage original traducido por google:
La Fundación Haiku
La forma de las cosas por venir: forma del pasado y el futuro en Haiku
RESUMEN: Todo el mundo sabe cómo se ve el haiku: tres líneas de cinco, siete y cinco sílabas. Y así lo son, excepto cuando no lo son. De hecho, el haiku en inglés (más que cualquier otro idioma) se ha expresado en una amplia variedad de formas, que van de una a cuatro líneas, innumerables cuentas de sílabas y una gran cantidad de matrices tipográficas y lineales. En este artículo, Jim Kacian, un poeta conocido por su enfoque innovador de la forma de haiku, explora la historia del haiku tal como ha aparecido durante sus primeros cien años, y aboga por una innovación particular como una “segunda norma” viable.
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Por Jim Kacian
Soy un gran creyente de que el arte te hace pasar por períodos sin dinero mejor que el dinero te hace pasar por períodos sin arte. Puede parecer un lujo tener tal opinión, pero muchos de los que se han enfrentado a una adversidad mucho mayor han hablado elocuentemente de cómo el arte frente a la privación y la represión fue una fuerza que los inspiró y los ayudó a superarlo. Así que no es una pequeña cosa que todos hemos hecho algunos sacrificios para estar aquí hoy, <fn>Este documento es una versión de una charla dada en Haiku Norteamérica, el 4 de agosto de 2011, en Seattle, Washington.</fn> para apoyar la poesía que amamos, y para permitir que nos nutra y nos anime a medida que avanzamos hacia un futuro incierto.
Dicho esto, creo que es probable que sea seguro decir que ninguno de nosotros ha confiado completamente en el arte para nuestra seguridad económica personal. Incluso yo, que más que la mayoría ha comprometido el haiku en términos económicos y artísticos, he mantenido mi trabajo diario. Como quizás algunos de ustedes saben, he estado involucrado en el tenis a nivel profesional, tanto como jugador como maestro, desde hace más de cuatro décadas. El tenis ha sido muy bueno para mí, y ha apoyado todo mi trabajo artístico, pagando por las actividades de Red Moon Press, por ejemplo, y haciendo posible viajar en nombre del haiku para mí.
Menciono esto porque siento que podría obtener una analogía útil de mis cuarenta años de tenis a nuestro tema aquí hoy. Cuando me conecté por primera vez con el tenis, una de las primeras cosas que recuerdo haber aprendido fue cómo sostener la raqueta: para la derecha, todos los expertos dijeron, estrechar la mano de la raqueta. Qué perfectamente simple. Y por supuesto que lo hice. Esto es lo que se llama un golpe de derecha oriental, el tiro clásico del juego. Así es como se veían todos los golpes de derecha que veía, y cuando comencé a enseñar, es lo que todos los estudiantes querían. Y hasta el día de hoy, es posible que escuches a los padres decírselo a sus hijos en los tribunales públicos en su primera lección, estrecha la mano de la raqueta. Perfectamente normal.
Excepto que ahora, casi nadie que juegue el juego a nivel profesional utiliza el agarre oriental. Muchos factores han llegado a influir en esto: las tecnologías de raquetas y cuerdas han mejorado dramáticamente, por lo que se puede impartir más potencia y giro a la pelota, mientras que las canchas se han ralentizado sistemáticamente, favoreciendo un estilo de juego que presenta largas manifestaciones desde la línea de base y pocas empresas hasta la red. Todas estas cosas hacen que el agarre de derecha oriental sea un poco menos importante. Todavía hay algunas cosas que se hacen mejor con un agarre oriental, pero no se encuentran tan a menudo en el juego de hoy, por lo que no favorece a un jugador para usarlo, o un estudiante para aprenderlo. Hoy en día casi todo el mundo utiliza lo que se llama el agarre occidental, que es tan antinatural un manejo de la raqueta como se podría imaginar, pero que hace un mejor uso de estos cambios en la tecnología, la estrategia y el estilo. Incluso yo, cuando necesito más topspin en un tiro en particular, occidentalizaré mi agarre. Simplemente está aprovechando algo que no puedes conseguir con el viejo sistema.
Aquí viene esa analogía haiku de la que te advertí. Podríamos comparar el viejo delantero oriental con el modelo clásico para el haiku, el que todo el mundo conoce, el viejo 5-7-5 bueno. Al igual que el golpe de derecha oriental, es lo que nos enseñaron al principio, y al igual que el golpe de derecha oriental, todavía podría ser enseñado por los padres en el equivalente de los parques públicos del haiku. Al igual que la derecha oriental, ha tenido su apogeo, y era fuerte y útil, si es un poco rígido y no siempre en sintonía con cómo se mueve el cuerpo, o el lenguaje. Hizo algunas cosas particularmente bien, pero gradualmente el estilo y la práctica evolucionaron lejos de estas fortalezas. Y ahora, el 5-7-5 es tan raro como el derecha oriental, excepto entre los aficionados. Ambos son clásicos de otra época. Y lo demuestra: ver una en cualquiera de las mejores revistas ahora es algo notable.
¿Qué lo ha reemplazado? ¿Qué se ha convertido en el golpe de derecha occidental del haiku? Bueno, es tan común ahora que apenas nos molestamos en pensar en ello. Los haiku normativos de hoy en día son de tres líneas, generalmente en un patrón corto-largo-corto. Es lo que todo el mundo juega ahora. Es un descendiente directo del 5-7-5, y es nuestra norma. Es lo que hacemos, lo que pensamos. Ciertamente nada de esto es una noticia para ti.
Pero hay más. Tan importante como los cambios de agarre en el golpe de derecha fueron para el juego, un desarrollo aún más importante tuvo lugar justo cuando estaba perfeccionando mi juego, es decir, un poco demasiado tarde para que yo lo tome naturalmente. El golpe más elegante y arquetípico en el tenis, el que eleva el tenis de un brutal deporte de poder a un arte de la finura y la astucia, es el revés con una sola mano. Esos muy raros revéss que equivalen a la derecha de un jugador son cosas de pura belleza, pero son extremadamente difíciles de dominar. Requieren fuerza al máximo esfuerzo de músculos muy pequeños, es decir, están en desacuerdo con la fisiología del cuerpo humano. Algunos maestros y jugadores brillantes reconocieron esto y se les ocurrió una mejor idea: el revés de dos manos.
En los treinta y cinco años que han seguido, prácticamente todos los grandes jugadores han utilizado el revés de dos manos. Ha habido excepciones, pero eso es lo que han sido. Un dos manos tiene una gracia y línea diferente, aunque no menor, y también más poder y repetibilidad. Esta nueva forma de tenis se adapta a cómo funciona el cuerpo, así como las exigencias del juego moderno.
Entonces, ¿el haiku tiene un análogo al revés de dos manos? ¿Cuál es la nueva forma del haiku?
Haiku, al igual que el tenis, ha evolucionado más allá de sus primeras etapas en algo más delgado, más fuerte y más agudo. Se requiere un mejor poeta para escribir un buen haiku hoy, y más a menudo lo que un poeta elige escribir es menos probable que sea normativo. O dicho de otra manera, lo que era normativo para los mejores poetas de las generaciones anteriores ya no es competitivo para los mejores poetas de la generación actual. Los diarios y sitios web están descubriendo gradualmente esto, y lentamente acomodando las nuevas prácticas. Cada vez más encontramos diferentes tipos de haiku en estos lugares, y los lectores están aprendiendo a analizarlos de nuevas maneras, al igual que los poetas están aprendiendo a explotar las nuevas posibilidades inherentes a las nuevas formas. No todos funcionarán, algunos estallarán brevemente y desaparecerán para siempre. Pero al echar un vistazo a lo que se está probando, puede ser posible deducir cuál es la nueva forma del haiku.
El resto de esta presentación será en dos partes. Para empezar, consideraremos una historia muy breve de la forma haiku. Esto no será de ninguna manera exhaustivo, sino sugerente, así como acumulativo. Seguiremos con un estudio más detallado de la forma que creo que es más probable que sea la forma de las cosas por venir.
Empecemos con el elefante en la habitación. Será mucho tiempo, si es que alguna vez, antes de que el triple se desplace como la forma principal del haiku en inglés. Hay muchas razones para esto: historia, tradición, mimesis, sin mencionar la forma en que el haiku de tres líneas continúa proporcionando una combinación útil de oportunidades técnicas para que el poeta las explote. Haiku trabaja bien en tres líneas en inglés, y esa primera inspiración para renderizar el haiku japonés de esta manera fue un regalo. Los primeros de tres líneas en un idioma occidental pueden remontarse al siglo XVII, en holandés, pero no tenemos registros para probar esto. Sabemos que las traducciones de tres líneas se estaban haciendo a más tardar en la década de 1870, y debemos considerar esto como algo serrenífico, porque no era algo seguro. Los originales japoneses eran, por supuesto, líneas verticales individuales, y si esa verticalidad seguramente se adumbraría por nuestro propio proceso de escritura horizontal, la elección de imitar la organización interna tripartita en tres líneas no era tan obvia. Y, a pesar de algunos otros contendientes tempranos, el modelo de tres líneas demostró ser el más generalmente aceptado, y también lo es el bisabuelo de la práctica contemporánea de haiku en el oeste.
Dado que el haiku de tres líneas se ha convertido en una práctica normativa, cualquier otra forma debe considerarse aberrante. La responsabilidad recae en el valor atípico para demostrar la eficacia de su novedad: por supuesto, cualquier forma variante proporcionará una experiencia diferente: la pregunta es, ¿es mejor? Si se puede demostrar que algún poema funciona bien en la forma normativa, entonces toda la forma variante que está haciendo es llamar la atención sobre sí misma y para su autor. Parte de nuestra consideración siempre debe ser, ¿cómo la forma elegida por el poeta realza el poema? Y si no lo hace, debemos considerar esto como un error de decisión por parte del poeta. Le insto a experimentar con todos los poemas que siguen, para ver si su éxito depende de la forma de presentación, o si podrían haber sido tan bien servidos para comenzar la vida como poemas más normativos.
No necesitamos reiterar la historia de la forma de tres líneas aquí, ya que es principalmente la historia que ya conoces: de Aston a Blyth a Hass, de Lowell a Hackett a Herold, hasta e incluyendo las revistas actuales. Así que aceptemos simplemente usar la forma de tres líneas como el telón de fondo contra el que podríamos considerar otras formas que han surgido.
Igual de razonable que una elección en esos primeros días de traducción era una disposición de dos líneas, simétrica o asimétrica, como la empleada por Basil Hall Chamberlain ya en la década de 1880:
Felizmente los pastos de verano son
Una reliquia del sueño de los guerreros.1
Otro importante japonólogo, editor y antólogo, Asataro Miyamori, también favoreció la representación de dos líneas de los originales japoneses en los años treinta:
¡Una flor caída voló de regreso a la rama!
¡He aquí! Fue una mariposa revoloteante.2
Dos poetas y antólogos occidentales posteriores, Kenneth Rexroth y Harold Stewart, también adoptaron el formato de dos líneas. Donde el primero logra una lucubración muy aguda, como en
Hierba de verano
Donde sueñan los guerreros.3
Este último eligió hacer algo más apetitoso para el gusto de la media frente, rimando los poemas y tirando de los dientes de sus observaciones:
Ilusión:
Las flores caídas que vi surgir,
Volviendo hacia la rama, había mariposas.4
En verdad, el bilínea nunca se ha popularizado realmente en Occidente, tal vez porque se parecía demasiado a las coplas rimadas de la poesía agustina sin sus trampas filosóficas familiares. Encontramos la excepción ocasional, como el trabajo de John Gould Fletcher en los años treinta:
Los copos de nieve suben y bajan sobre el viento:
Incluso el invierno tiene sus bandadas blancas de pájaros silenciosos.5
Robert Grenier, en sus experimentos con líneas cortas que no son necesariamente haiku, ofreció este poema en los años setenta:
PULSO
¿Qué tan grande puede contener una línea y seguir el 6
Parece estar preguntando ¿cuáles son exactamente los parámetros creíbles para el kire: ¿qué tan lejos puede ir un poema al otro lado del descanso? Esta es una pregunta milenaria en el haiku, y la respuesta es siempre exactamente lo que el poema proporciona, en este caso, desde la gama de posibilidades del “pulso” hasta una disquisición sobre la naturaleza de... ¿qué? ¿Práctica poética? ¿Presión arterial? ¿La herencia? ¿El universo? Un poema muy desafiante.
Un poco menos desafiante, pero no menos conciso, e incluso más tánico, es M. El poema de Kettner de los ochenta
Tu cabello se ha vuelto atraído
El agudo sabor de los rábanos 7
Dos líneas parecen exactamente correctas para esto: ningún arreglo de tres líneas se acerca a su terrible demora.
Karen Sohne escribió este clásico senryu en los años noventa:
Extraño andrógino
Me guiña el ojo a los 8
Y el tiempo de Michael Facherty
En la pila de madera
El mango de hacha roto
Data de mediados de esa década. Y a partir de esta nueva década tenemos a John Carley
La luz del sol se derrama a lo largo del canal
Otro aliento de disolvente 10
Y esto de Jörgen Johansson
Una mariquita
b5 a c4 11
El poema de dos líneas derivado del haiku japonés esencialmente de dos partes (en cuanto al contenido) tiene algún sentido, incluso si no ha disfrutado de mucha popularidad entre los poetas en Occidente. La versión de cuatro líneas, sin embargo, no tiene la misma continuidad fácil, y tal vez deberíamos verlo como un producto idiosincrásico de la práctica de haiku occidental. No es sorprendente que tampoco haya sido muy favorecido. Varios de los primeros haikuistas estadounidenses usaron cuatro líneas en ocasiones, especialmente Virginia Brady Young, cuyas primeras líneas terminan en un colon y se leen como un título, Los Ángeles. Davidson y Álvaro Cardona-Hine. Solo un poeta que conozco lo ha convertido en su forma característica: Stephen Gill, quien publica bajo el nombre de Tito:
Más abajo en la playa de adoquines
La cara de otro
Observador de la puesta de sol
Pierde su brillo de cobre 12
Es discutible lo que la matriz de cuatro líneas logra, más allá de transmitir el poema un poco. Los poemas de Tito tienden hacia un mayor recuento de sílabas que las normas prevalecientes, y tal vez la cuarta línea ayuda a que se sientan menos ponderados, más fluidos. En la mayoría de los casos, los esfuerzos de cuatro líneas que podríamos encontrar publicados son aberraciones de la práctica habitual de sus autores, y el linaje empleado parece directamente dirigido a llegar a tipos específicos de horarios para las lecturas de los poemas. Aquí, por ejemplo, es un ejemplo temprano (1970s) de Larry Eigner:
w i d e - r a n g i n g
Nube sobre
Luz solar
En algún lugar suficiente para una tormenta 13
Eigner no llamó a su poema un haiku, aunque está claramente relacionado. Virginia Brady Young’s, también de los setenta, estaba claramente en el género:
En el crepúsculo
¿El hipopótamo
Desprendimiento
El río 14
Ciertamente hay algo ganado con cada salto de línea, por no hablar de una ligera sugerencia de la forma del hipopótamo, en este poema, por lo que podríamos decidir la solución de cuatro líneas aquí parece acertadamente elegida para el contenido. La forma también parece ser fundamental para el poema de Robert Spiess (principios de los ochenta):
Una plaza
De agua
r e f e c t s
La Luna 15
El autocrítico de cuatro líneas de LeRoy Gorman de la misma época también parece usar la forma a la ventaja:
Entre
Goethe & Graves
Verano
Polvo de estante 16
En el haiku de Dee Evetts (a finales de los años 80), la motivación no fue tanto un resultado de cuatro líneas, sino una presentación más orgánicamente agradable:
El río
¿Repasando
La tarde
¿Vas a 17
Y tal vez el poema de Martin Lucas (2000s) es algo así como un anti-haiku, y por lo tanto la desviación de la norma se siente apropiada:
¿En algún sitio
Entre
Giggleswick y Wigglesworth
No estoy inspirado 18
Tal vez las formas menos practicadas que haiku ha tomado son específicas de los poemas individuales, formas que podríamos llamar “orgánicas”. Un ejemplo sencillo es L. A. Categoría: Davidson’s
Más allá
Estrellas más allá
Estrella 19
Desde principios de los años setenta. Otro famoso poema estelar, de Raymond Roseliep un par de años más tarde, se aproxima a esta misma forma:
Se quita el guante
Para señalar
Orión 20
Esta forma quizás sugiere inmensidad, la tercera línea alejándose del resto del poema, el resto de lo que se conoce. El retardo de la tercera línea aumenta la tensión, especialmente cuando se lee. Un tipo de orden más complejo, pero incluso antes (principios de los años setenta) se llama en William J. Categoría: Higginson
Gaviota negra del cielo
Desnatados
La ola tierra adentro
Contra el acantilado
blanqueadores 21
Se podría mencionar a Nick Avis, que es quizás el más cuidadoso de los poetas haiku al poner palabras en papel, y Marshall Hryciuk, que es casi el menos cuidadoso.
La forma orgánica no es fácilmente detectable, e incluso cuando un éxito no sugiere automáticamente “haiku” a un lector, particularmente uno no versado en el género. En cambio, evoca el reino del poema corto, y tal vez este es un argumento de que el haiku es de hecho simpatico con la poesía de forma corta “principal”.
Probablemente la defensora más conocida de esta forma orgánica es la montaña Marlene. Además de sus poemas de forma, por ejemplo, el ejercicio tipográfico que empleó en torno a la palabra “labio”, y sus poemas de proceso, como la rana saltante, ha creado lo que quizás sea el mejor y más conocido haiku orgánico, desde mediados de los años setenta:
En este frío
Primavera 1
2 noche 3 4
Gatitos
Mojado
5 22
La felicidad con la que esta forma hace que el lector vuelva a representar el contenido del poema es extraña, y se erige como un modelo para aquellos que buscan efectos similares.
Todavía hay intentos ocasionales de haiku de forma bastante libre, ¡como cualquiera que haya echado un vistazo al HaikuNow! Los resultados innovadores de la categoría de los últimos años se anotarán. Pero no muchos de ellos han sido convincentes en su ejecución. Un interesante esfuerzo reciente es el 23 de Eve Luckring
188
Otra rama que podríamos considerar es el haiku concreto. Después de una ráfaga de actividad a finales de los años setenta y principios de los ochenta, especialmente en Canadá, el haiku concreto no se ha practicado mucho en inglés. Los primeros esfuerzos quizás fueron de Paul Reps, cuyo primer trabajo data de los años treinta, de los cuales esto es característico:
!
Lluvia 24
Dos décadas más tarde, el haiku de hormigón más famoso fue escrito por Cor van den Heuvel:
Tundra 25
Ha habido otros esfuerzos de una palabra, aunque ninguno tal vez tan exitoso, y ciertamente ninguno tan icónico.
El máximo exponente temprano del haiku de concreto fue Larry Gates. Su serie “Patrones de prueba” en los años sesenta incluyó tal trabajo como
GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGG
RRRRESRRRRRRRRRRRRRRRR
AAAAKSNAAAAAAAAASNAAAAA
SSNSKESSKESSSSSNAKESS
SAKESSESSSSSAKESSESS
CATEGORÍA: GGGGGGGGAGGGG
RRRRRRRKERSRAKERRRRR
AAAAAAAAAASNAKEAAAAAAAAAAA
SSSSSSSESSSSSAKESSESSESSESSESS
SSSSSSSSSSSKSSSSSSSSSSSSSSS 26
Luego están las rarezas y las únicas, la mayoría de las cuales han tenido un solo campeón y ningún adherente. Tal vez podamos considerar este poema, considerado el primer haiku exitoso en inglés:
EN UNA ESTACIÓN DEL METRO
La aparición de estos rostros en la multitud:
Pétalos en una rama húmeda y negra .27
Ezra Pound publicó esto en Poesía en 1913, y está lleno de peculiaridades interesantes: un título, por ejemplo, y ¿está destinado a ser contado como una de las líneas? ¿Qué hay de esos espacios que separan las diversas frases dentro de las líneas: ¿es esto simplemente una guía para la lectura, un dispositivo de sincronización, o está siguiendo algún supuesto modelo? En este último caso, con sus cinco secciones, ¿podría ser: un tanka? Pero tiene la sensación inconfundible de haiku, cualesquiera que sean sus caprichos.
Lo mismo puede decirse de la respuesta de Wallace Stevens al encuentro con el haiku. Lo que escribió tampoco lo habría llamado, pero se siente como una versión robusta, aireada y americanizada mucho antes de que hubiera algo como una comunidad haiku que dijera. Aquí hay una sección de “Trece maneras de ver a un mirlo”
XIII
Era la noche de toda la tarde.
Estaba nevando
Y se iba a nievar.
El mirlo se sentó
En las extremidades del cedro.28
En otros lugares he hecho el caso de que podríamos considerar este poema como la primera secuencia en el haiku en inglés.
Una vez que las revistas y organizaciones habían llegado a Occidente, y se comenzó a establecer una práctica normativa, la experimentación tomó más la forma de una respuesta a la norma. Larry Gates, por ejemplo, tomó el modelo estándar de haiku y lo giró noventa grados, tratando de combinar la norma de las tres líneas del oeste con una sensación de la verticalidad de los poemas japoneses, como en este de los años sesenta:
Como un destello
El pequeño blanco
Cae el agua-torbellino
Oscurecer 29
En este caso, Gates tenía un seguidor, ya que la poeta Evelyn Tooley Hunt, que a menudo publicaba bajo el nombre de Tao-Li, empleaba esta forma en muchos de sus poemas. Más idiosincrásicamente, Martin Shea usó espacios y líneas para crear diseños bastante diferentes, y las consiguientes respuestas emocionales, a lo que generalmente eran haikus de tres líneas, como en este de mediados de los años setenta:
Espacio atornillado
Las luces en las esquinas
Haga clic y cambie 30
Aproximadamente al mismo tiempo, Alan Pizzarelli estaba trabajando con una línea flexible que seguía el flujo del idioma, lo que resultaba en un efecto coloquial aparentemente ingenuo:
Una chispa
Se ilumina
Se oscurece
Eso es 31
En el extremo opuesto de lo teórico, Anne Mckay buscaba cualquier cosa menos un efecto casual en el lector, organizando su material para el impacto artístico, como en este poema de finales de los años ochenta:
Una claridad
Asombroso
La noche
Levantamiento
Lento
y
¿Dulce
De repente
Su voz
. . . cantando 32
Otro canadiense con una inclinación por la experimentación formal es Michael Dudley. Este poema de los años noventa es uno de los más inusuales:
Un cielo púrpura
Dim en el
Figuras drive-in
Aparecer pantalla 33
El intento más reciente de crear una nueva forma convincente mientras mantiene una sensación y contenido tradicional de haiku ha sido hecho por Lee Gurga. La posibilidad que contienen sus formas cruciformes apenas comienza a explorarse, pero uno de los más exitosos de sus primeros esfuerzos es el siguiente, a partir de 2010:
No
El
¿Entero
Historia
Pero probablemente suficiente
¿Fresca
Nieve 34
Una forma anómala final que me gustaría mencionar es la superposición haiku, lo que Nick Virgilio llamó el “raro”:
Falsiencia 35
Esta técnica no se ha utilizado muy a menudo, según mi conocimiento: tal vez un par de docenas de poetas los han publicado en los últimos 20 años. Un estilo relacionado se superpone a las palabras para crear compresión. Uno de los mejores es este de John Stevenson:
jampackelevatoreverybuttonpulsado 36
La forma más nueva para hacer una oferta por la permanencia en la práctica del haiku es la matriz vertical. No es exactamente una idea nueva: además de ser la forma habitual para el haiku japonés, podemos encontrarlo en inglés ya en los años cincuenta, siendo la forma regular empleada por Michael McClure, como en este ejemplo:
NOTH
¿ING
NESS
De
Inteligencia;
¿Plata
La luz del sol
a través de
cerrado
Párpados 37
Y la verticalidad del haiku japonés ciertamente inspiró este poema de John Tagliabue de principios de los años setenta:
Retratos ancestrales
El
Marca
De
Hojas
En
El
Volar
Aire 38
Alan Pizzarelli en 1970 ofreció una versión más gruesa de esta idea:
Lluvia
Flotando por la canaleta
Una hoja carmesí
Un palo de paleta
a. . .
Y Marlene Mountain en 1976 proporcionó esta versión:
Debajo
Molde de hoja
Piedra
¡Fresco
Piedra 40
Pero no fue hasta Robert Spiess que la forma vertical fue explorada en profundidad:
Creciente
Luna
a
¡Murciés
Bucles
y
Giros
Entre
¡Sana
Ciruela 41
Un poeta que se dio cuenta de las posibilidades que se podían encontrar en lo que Spiess estaba explorando era vince tripi:
Mirando
Arriba
En
El
Gigante
Secuoya
Woodpecker
Incipiente 42
Con la publicación regular de los poemas de John Martone, a partir de mediados de los años noventa, la gama completa de posibilidades de la matriz vertical comenzó a quedar clara:
Aquí-
Ahí-
Si-
Lence
ap-
Pro-
xi-
mate-
ly-
Helecho 43
Otro poeta que se dio cuenta rápidamente de los potenciales de esta forma fue Scott Metz:
a
No
Ella
¡Caída
&
Es que
Lloviendo 44. Haiku Moderno 38.3, 85.]
Todo esto a modo de preludio: si algo va a cambiar la hegemonía del haiku de tres líneas, el claro favorito es el de una línea, que, si el tono que estoy a punto de hacer es cierto, se debe a un término propio. Me gustaría sugerir: el monoku. En el corto tiempo transcurrido desde que apareció este artículo, el término monoku parece haber sido adoptado por la comunidad haiku, si no todavía por el mundo más grande. Lo que lo recomienda es su claridad: dice lo que es. También me gusta su brevedad, y la hibridación de sus orígenes: un prefijo griego unido a un sufijo japonés para crear un nuevo término en inglés.
Haiku no es la única provincia de una sola línea en la poesía inglesa, pero es casi así. Casi todos los ejemplos de monostich se importan de otras lenguas: el ruso de Bryusov, el francés de Apollinaire. La práctica de representar enlaces de renga en líneas individuales (para consideraciones espaciales, tal vez) bien puede haber influido en los poetas que escriben haiku en inglés, especialmente aquellos que ofrecen secuencias, que a menudo han tenido sus elementos individuales dispuestos en líneas individuales.
Como todas estas formas alternativas, el monoku debe considerarse en contra del éxito del haiku normativo de tres líneas. Mientras que algunas de estas formas alternativas tienen aplicaciones específicas, otras parecen simplemente idiosincrásicas. Monoku, sin embargo, no han surgido de una necesidad simplemente de ser diferente: en realidad ofrecen una gama de oportunidades técnicas y estilísticas que no están disponibles para el haiku de tres líneas, ni siquiera, en la medida en que soy capaz de determinar, a la forma de línea vertical única japonesa. Ofrece recursos que uno no puede encontrar en ninguna parte del haiku, y donde hay un nuevo territorio, los poetas colonizarán. Voy a detallar algunas de estas ventajas a medida que avanzamos, pero primero me gustaría ofrecer una breve historia del monoku.
Monoku se ha ofrecido como una versión normativa alternativa del haiku desde el principio. Uno de los primeros traductores del haiku japonés clásico, Lafcadio Hearn, que trabaja en la década de 1890s, ofreció versiones de una línea como:
Habiendo consumido la voz por el llanto, solo queda la cáscara del sémi 44
Como hemos observado, también se ofrecieron modelos de la competencia, y de estos, la forma de tres líneas ganó la mayor tracción desde el principio, y esto ha afectado la práctica desde entonces. Pero no todo el mundo estaba completamente convencido. En su volumen seminal The Country of Eight Islands (1968), Hiroaki Sato, en colaboración con Burton Watson, suministró traducciones de una sola línea de haiku y tanka, argumentando que tales versiones proporcionaron una experiencia más cercana a los originales japoneses. Aunque Sato es menos prolix que Hearn, podemos sentir un cierto parentesco en poemas como este:
El mar se oscurece, y las voces de los patos débilmente blancos 45
Sin embargo, los poetas que escribieron haiku en inglés no se apresuraron a seguir estos ejemplos: la práctica normativa para el haiku en inglés durante la primera mitad del siglo XX fue decididamente de tres líneas. Jack Kerouac, como tan a menudo lo hacía, fue el primero en experimentar con un formato de una sola línea en los años cincuenta. Su compañero de armas Allen Ginsberg, que buscaba incorporar una actitud occidental en un género oriental, creó lo que él llamó “oraciones americanas”, 17 sílabas puntuadas como de costumbre. Esto fue tanto una consecuencia de su propio trabajo con largas líneas poéticas inglesas flexibles como cualquier declaración teórica de lo que es inherente al propio haiku. Aquí hay un ejemplo típico:
Una semilla de diente de león flota sobre la hierba de los pantanos con los mosquitos.46
Este modelo fue ignorado en gran medida por otros poetas dentro y fuera de la comunidad haiku, que comenzó a organizarse poco después. El primer monoku que recibió una amplia aceptación fue el de Michael Segers
En la cáscara del huevo después de que el polluelo ha eclosionado 47
En 1971. Lo que principalmente se da cuenta, aparentemente, es una ausencia, aunque uno podría argumentar a favor de la sombra o la blancura o alguna otra característica, pero la manera curiosamente truncada en la que se presenta, en medias res, no se encuentra de nuevo hasta Robert Grenier:
Excepto el columpio golpeado por el perro de paso 48
Una vez que la idea de una sola línea que contiene la totalidad de un haiku entró en conciencia en la comunidad haiku, se extendió rápidamente. George Swede tomó el guante, produciendo varios monoku como este, desde 1978:
En el borde del precipicio me convierto en lógica 49
Un poema atípico de Lorraine Ellis Harr de la misma época:
Un búho grita oscuridad desde el roble hueco 50
R. Clarence Matsuo-Allard fue uno de los primeros en dejar constancia públicamente de la defensa del formato de una sola línea, con poemas como este, de 1979:
Una icicle la luna a la deriva a través de ella 51
El mismo año vio a la paean de Marlene Mountain a la concisión:
Cerdo y i lluvia de primavera 52
Más esfuerzos encontraron su camino en la impresión en 1980, como este de John Wills:
Dusk de roca a roca un tordo de agua 53
Y esto de Robert Boldman:
Deja soplando en una oración 54
Casi todos los principales poetas haikus de la época encontraron la forma de una sola línea que vale la pena explorar. Aproximadamente al mismo tiempo, de Peggy Willis Lyles:
Antes de que supiéramos su nombre el índigo Bunting 55
Esto de James Kirkup también en 1981:
La sangre de mi sombra derramó los escalones 56
Elizabeth Searle Lamb probó suerte:
El grito del pavo real ensancha la grieta en la pared de
Y Ruby Spriggs también:
Mi cabeza en las nubes en el lago 58
Y, un poco más tarde, uno de Hal Roth:
La canción de la paloma acorta el carril donde espera 59
Todo esto ocurrió dentro de los confines de la comunidad haiku. Al mismo tiempo, sin embargo, sucedió algo muy sorprendente: uno de los principales poetas estadounidenses contemporáneos, John Ashbery, inspirado en las traducciones de una línea de Hiroaki Sato del japonés, publicó treinta y siete haiku en su colección de 1982 The Wave. Estos poemas eran muy diferentes de la mayoría de los poemas que se publican en las revistas de haiku, y de hecho establecieron un desafío a los poetas del haiku para participar en un discurso más amplio con la llamada poesía convencional. Aquí hay un ejemplo:
Un ancla azul granos de arena en un cielo alto cosiendo 60
Nadie asumió inmediatamente este desafío, tal vez porque era tan desalentador, pero más probablemente porque los poetas haiku ni siquiera eran conscientes de ello. En la década siguiente, un puñado de poetas publicó monoku, la mayoría de ellos solo ocasionalmente. Sin embargo, desde el comienzo del nuevo siglo, todo eso ha cambiado. La mayoría de los poetas haiku más importantes desde el año 2000 han probado suerte en monoku, y aunque algunos han decidido que no les conviene, la mayoría ha incluido al menos algunos en sus colecciones, así como en revistas. En un orden cronológico duro, la última década ha visto trabajar por
Chris Gordon:
Una carta de amor a los dioses mariposa con faltas de ortografía estratégicas 61
Dietmar Tauchner:
En lo profundo de ti no más guerra 62
Vicent Tripi:
¡Ah, el agridulctor nunca dejó una pista! 63
Stuart Quine: ¿Quién escribió?
Atornillado y encadenado el camino a las montañas 64
Allan Burns:
Tipo de azul el olor de la lluvia 65
Jeff Stillman:
Luna nebulosa colgada sobre el nuevo año 66
Lorin Ford:
Sus alas como el celofán recuerdan el celofán 67
Karma Tenzing Wangchuk:
Piedra antes de la piedra buda 68
¿Charles Trumbull
Preguntas inocentes: girasoles 69
Scott Metz:
Solo las muertes americanas cuentan las estrellas 70
Martin Lucas:
La lengua del lagarto de la mañana con aroma a tomillo que sale a los 71
Giselle Maya:
La voz del cuco ha abierto un iris blanco 72
John Barlow:
El viento que se cultiva el viento que no tiene 73
Eva Acostado:
Fiesta de cóctel que cerró la puerta 74
William Ramsey:
Destino: una hoja cae pero con la improvisación 75
Y Christopher Patchel:
Giramos nuestros relojes por delante 76
Y por supuesto yo mismo he encontrado muchos recursos en el monoku, escribiendo mi primero a finales del siglo pasado (aunque no publicado hasta 2004)
a W de gansos no exactamente el final del verano 77
Y decenas más desde entonces. En 2010, a petición de la editorial holandesa ’t Schrijverke, escribí una monografía sobre el tema, titulada donde lo dejo, que busca identificar varias estrategias que emplea monoku, y proporciona ejemplos de mi trabajo.
Me gustaría centrarme en tres de las técnicas más interesantes disponibles en monoku, pero solo rara vez, si es que lo hacen, en el haiku normativo, o incluso en otros esquemas formales. Por supuesto, hay muchas más que tres de estas técnicas, y el uso de una no excluye el uso de otras en ningún poema dado. Muchos de los poemas anteriores de hecho emplean más de una sola técnica para lograr sus efectos.
Es mi argumento que los primeros monoku, hasta al menos el poema de Segers, y muchos después también, no emplearon ninguna técnica que sea exclusiva de haiku presentada como una sola línea. Las traducciones de una sola línea buscan hacer una experiencia más justa del original japonés, no ampliar la gama de ventaja técnica que el monoku podría ofrecer en inglés; mientras que los poetas que escriben en inglés aparentemente no descubrieron estas ventajas técnicas hasta que la forma estaba mucho más establecida. Si consideramos los ejemplos anteriores de Hearn, Sato y Ginsberg, probablemente estaríamos de acuerdo en que todos podrían haber sido presentados en tres líneas con poca pérdida para el poema si el traductor o poeta hubiera elegido esa forma. Y podríamos decir lo mismo de los poemas originales de Matsuo-Allard y Bostok.
Pero en el poema de Segers, y muchos de los que siguen, algo más está sucediendo: la representación en tres líneas se vuelve más problemática, y los resultados pierden algo del efecto del poema original. Segers trunca el poema de tal manera que en realidad omitimos la parte del fragmento habitual del diseño de fragmento/frase. El poema podría haber sido escrito más tradicionalmente con una primera línea de, digamos, “en el gallinero”, si apunta a un tipo de efecto, o tal vez “oscuridad” si apunta a otro. Pero al prescindir de ella por completo, el poeta obliga al lector a hacer más trabajo, más imaginación, y esto sirve para abrir el poema a todo tipo de resultados interesantes. En lugar de acumular imágenes sobre la imaginación, lo que Pound llamó “phanopoeia”, una sola imagen se extiende o se elabora en un segundo contexto, a menudo implicado. Esta omisión de fragmento llega a ser una de las técnicas más utilizadas en la caja de herramientas del monoku emergente. Otros ejemplos de nuestra lista incluyen los poemas de Boldman, Spriggs, Gordon, Lucas y Ford.
La segunda técnica que encontramos comúnmente en monoku que difiere de la forma haiku normativa es la velocidad pura. La prisa de las palabras más allá del editor de la imaginación resulta en una absorción sin aliento del todo, solo después de lo cual el inesperado “sentido” contenido dentro de las imágenes se afirma. El pivote de un poema puede ocurrir en la primera palabra, pero después de haberla encontrado tan temprano en la lectura, difícilmente se puede culpar al lector por no reconocerlo como tal. Y otro podría funcionar exactamente de la manera opuesta, posponiendo su pivote para la última palabra, y luego pidiendo al lector que decida cómo leerlo.
El primer poema de este tipo en nuestra lista es el “cerdo y i” de la montaña Marlene. En cinco palabras, ella da la manera a toda la escena, y el lector o el oyente realmente no tiene otra alternativa que tomarla completa. Solo después es posible desempaquetarlo, momento en el cual toda la sensación del poema está incrustada dentro de nosotros. El poema de Boldman funciona de manera similar, al igual que los poemas de Lyles, Spriggs, Tauchner, Burns, Metz y, de una manera ligeramente diferente, Patchel.
No hay paralelo para este efecto que pueda encontrar en el haiku normativo. Los saltos de línea aseguran que el lector se desacelere y se pierda el impulso, lo que para la mayoría de los poemas no es una pérdida, pero para estos tipos especiales de poemas, elimina gran parte de su impacto.
Una tercera técnica endémica de monoku es el uso de múltiples kire, “corte”. Algunos críticos, como Hasegawa Kai, sienten que el kire es la técnica poética más crítica empleada por el haiku. La ventaja que tiene este tipo de monoku es que la rotura puede ocurrir en uno de varios lugares, y cada posible punto de ruptura produce una lectura diferente. Muy a menudo el sentido del poema sigue siendo similar, pero diferentes énfasis crean cambios sutiles en el significado. Podríamos pensar en tales haiku como gemas cortadas: cada ligero giro atrapa la luz un poco diferente; cada faceta contiene sus propios brillos inherentes y efectos prismáticos. Múltiples posibles cesuras producen textos sutiles, a menudo ambiguos, que generan lecturas alternativas, y posteriormente experiencias poéticas más ricas. Cada poema puede ser varios poemas, y cuanto más se cohesionan y refuerzan entre sí las diferentes lecturas, cuanto más grande es el campo ocupado por el poema, mayor es su peso en la mente. Mi poema es un ejemplo de ello, con otros siendo el Metz, Wangchuk y Stillman.
Además de estas tres técnicas, permítanme agregar brevemente la capacidad del monoku para representar su contenido, una especie de poema de forma, como en los testamentos; una imposición más directa de imágenes en Lamb; la creación de una especie de animismo inesperado aún más directo para su forma, como en el Roth; un vehículo para el apotegmo y el epigrama, en los tripi y Ramsey; y el poema irreducible, compuesto a través del cual un tratamiento También hay efectos especiales, como la repetición de la palabra de Patchel que profundiza el significado de la observación, y el manejo de elementos disyuntivos que podrían sentirse demasiado vagamente restringidos en una forma menos lapidaria, como el Ashbery y el Boldman.
Y así sucesivamente.
Esto no es la defensa de la técnica de una línea para todo el haiku en inglés. Las necesidades de cada poema deben determinarse individualmente, y esas necesidades deben satisfacerse. Tampoco es ninguna indicación de todo lo que es posible dentro de un tratamiento de una línea: creo que solo hemos comenzado a explorar cómo el monoku podría ampliar la gama de haiku en inglés. Pero es un argumento que la forma de una línea ya no es una forma variante: el monoku es, y lo ha sido durante algún tiempo, una forma completa del género, y con un emocionante período exploratorio justo por delante. Espero participar en esa exploración, y espero que muchos de ustedes también participen. No será el futuro muy lejano cuando definamos el haiku como un breve poema, más a menudo en una o tres líneas. Sólo entonces nuestra explicación se habrá puesto al día con la realidad.
Bashō, tr. Chamberlain, “Bashō y el epigrama poético japonés” 46. ↩
Moritake, tr. Miyamori, Antología de Haiku Antiguo y Moderno 111. ↩
Bashō, tr. Rexroth, cien poemas de los japoneses (1955). ↩
Moritake, tr. Stewart, una red de fuego 36. ↩
John Gould Fletcher, verso V, “De los japoneses”, Visions of Evening (Londres: MacDonald, 1913). ↩
Sentencias (Whale Cloth Press, Iowa City IA 1978). ↩
Ant ant ant ant ant ant ant 2002. ↩
Dee Evetts, ed., Woodshavings, Spring Street Haiku Group anthology, 1994. ↩
El Black Bough 8, 1996. ↩
Frogpond 25:1, 11. ↩
Una Nueva Resonancia 6, 2009. ↩
Espíritu de la Virgen 7.4. ↩
Ventanas / Paredes / Yarda / Ways, 1994, 163. ↩
Haiku Oeste 7:1, 24. ↩
Cicada 3:3. ↩
Frogpond 24:3, 12. ↩
Casa del molino, Hoja de Haiku Canadá 1987–88. ↩
Swede y Brooks, ed., Global Haiku, 2000. ↩
Revista Haiku 5:3, 1972. ↩
Roseliep, Huesos de vela, 24. ↩
Revista Haiku 4:4, 1971. ↩
Momento, Momento/Momentos, 1978. ↩
Moderno Haiku 41.2. ↩
Sol Cuadrado, Luna Cuadrada, 1989. ↩
El cubo de la lavadora de ventanas, 1963. ↩
Revista Haiku, 1971. ↩
Ezra Pound, “Contemporanea”, Poesía 2:1, abril de 1913, 6. ↩
Harmonium (1917), 135. ↩
Haiku moderno 2:4, 22. ↩
Nuevo Mundo Haiku 1:3. ↩
De la secuencia “Tea Party”, Haiku Magazine, 1974. ↩
Frogpond 12:2, 37. ↩
Dorothy Howard y André Duhaime, eds., Haïku: anthologie canadienne/Antología canadiense, 1985. ↩
Frogpond 33:2, 16. ↩
George Swede y Randy Brooks, editores de Global Haiku: Twenty-five Poets World-wide, 2000. ↩
Frogpond 25:2, 32. ↩
El camino sin barrir, Ed. Brandi/Maloney, White Pine Press, Buffalo NY 2005, p. 156. ↩
La puerta sin puertas, Grossman, Nueva York 1970. ↩
Poemas de Karma, 1974. ↩
El techo de hojalata viejo, 1976. ↩
La cabaña de Wild Plum (1991). ↩
El camino del pájaro, (1996). ↩
Madera de corazón (1998). ↩
Bashō, tr. Lafcadio Hearn, Shadowings, 1900. ↩
Bashō, tr. Hiroaki Sato y Burton Watson, eds. y trans., Del país de las ocho islas: una antología de la poesía japonesa, 1981. ↩
Sudario Blanco: Poemas 1980-1985, 1986. ↩
Revista Haiku 5:2, 12. ↩
Frases (1978). ↩
Un Muñeco De Nieve, Sin Cabeza, 1978. ↩
Cicada 2:3, 1978. ↩
Cicada 3:2, 1979. ↩
Frogpond 2:3–4, 25. ↩
Amoskeag 1, 1980, 88. ↩
Cicada 4:4, 1980. ↩
Bruselas Sprout 2:2, 1981. ↩
Mensajes de Dengonban, 1981. ↩
Harold G. Premios Henderson Haiku 1981, 2o Premio. ↩
Frogpond 6:2, 14. ↩
Los ojos de su hija, 1990. ↩
“37 Haiku”, 5 de azufre, 1981. ↩
Aparente definición de Wavering, 2005. ↩
Roadrunner VI:4, 2006. ↩
Pisaje de papel para nada, 2006. ↩
Presencia 31, 2007. ↩
Acorn 20, 2008. ↩
Espíritu de Blithe 18:1, 2008. ↩
Roadrunner IX:2, 2009. ↩
Buda de piedra, 2009, 54. ↩
Roadrunner IX:1, 2009. ↩
Haiku moderno 40.1, 2009, 49. ↩
Presencia 39, 2009. ↩
El moderno Haiku 41.3, 2010, 105. ↩
Presencia 41, 2010. ↩
Una Nueva Resonancia 6, 2009. ↩
Más vino, 2010. ↩
¡HaikuNow! Concurso, Fundación Haiku, 2011, 2o Premio. ↩
Simplemente Haiku 2. ↩
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