AnÁlisis racional del poema

¿Qué es el poema?

1. Un constructo lingüístico.
2. Un constructo literario.
3. Un constructo simbólico.

¿Qué hay en el poema que no hay en otros constructos lingüísticos, literarios y simbólicos?

1. En tanto constructo lingüístico, es literaria y simbólicamente empático.
2. En tanto constructo literario, es lingüística y simbólicamente inductivo.
3. En tanto constructo simbólico, es lingüística y literariamente sintético.

Un poema se puede abordar, por consiguiente, de tres maneras, en tres niveles generales y seis subniveles particulares:

1. Lingüísticamente

§ Atmósfera

Corresponde a la pura lectura, en la que la intuición aprehende directamente la sustancia psíquica que detenta por el tono y el ritmo, los cuales movilizan la sensibilidad emotiva de la subjetividad psíquica provocando en el lector la identidad empática. Concierne al proceso de análisis por síntesis de la construcción cognitiva, por tanto, a un nivel de percepción metalingüística.

a). Ritmo

Corresponde a la dinámica discursiva de la cadencia armónica del lenguaje fonético que se sustenta, principal y directamente en las pausas versales y gramaticales, y secundaria e indirectamente en accidentes fonéticos de enlaces y rupturas morfoléxicas.

b). Tono

Corresponde a las modalidades fonemáticas de la lengua al ser la voz narrativa intratextual del discurso poético en que se sustenta la sustancia psíquica empática aprehendida por el creador en el instante mismo del proceso creativo.

2. Literariamente

§ Estilo

Corresponde al elemento modélico del diseño literario sustentado en la forma y la estructura, a los modos y medios de las relaciones asociativas e interactivas del lenguaje alfabético.

a). Forma

Implica un elemento de síntesis analítica del proceso cognitivo, en el cual la percepción racional puede identificar si se trata de un constructo sustentado en la modalidad analógica del discurso hermenéutico, en la diacrónica del discurso coloquial, en la sincrónica del discurso racional, o en alguna combinación de éstos.

b). Estructura

Aquí igualmente se puede apreciar si el soporte estructural corresponde a la lírica métrico-rimada, a la métrico blanca, a la métrico libre, a la polimétrica, a la incorporación del principio antimétrico de la prosa, o a alguna combinación de estos elementos. Lo cual implica en sí, un conocimiento y comprensión de la gramática y de las modalidades discursivas del lenguaje alfafonético.

3. Simbólicamente

§ Semiótica

Corresponde a la exégesis; es decir, al proceso de percepción racional del sentido y significado simbólico del constructo poético. Implica no sólo un sólido conocimiento y comprensión de los elementos involucrados en la apreciación estilística; sino, fundamentalmente, una formación de cultura general amplia y un manejo solvente de la hermenéutica simbólica en general y de la onírica en particular.

a). Sentido

En este caso se trata del propósito y la intencionalidad de la totalidad significativa del constructo poético en cuanto unidad concreta, correspondiendo su definición específica, en términos de la gramática generativa transformacional, a la estructura de superficie, por tanto, al contenido manifiesto en términos de la gramática onírica. Su valor detenta un carácter universal.

b). Significado

Aquí se trata de un asunto tanto más complejo en la medida en que su carácter ontológico remite directamente al proceso de individuación del sujeto creador; o sea, al propósito y la intencionalidad del constructo poético como una unidad significativa abstracta de valor singular, cuya definición específica sólo puede abordarse dentro del proceso poético general del sujeto creador, en función de las preocupaciones concretas de su condición existencial particular. En términos de la gramática generativa transformacional, corresponde a la estructura profunda, por tanto, al contenido latente de la gramática onírica.

…

Dado que tanto el tono y el ritmo, como el sentido y el significado se sustentan en la forma y en la estructura del constructo poético, constituyendo el estilo, por consiguiente, el aspecto medular de su objetivación concreta, toda percepción empática y todo análisis racional no pueden tener más punto de partida que éste.

 

La verdad es, Anaximandro, que leyendo lo que has escrito me pregunto seriamente si hablas en serio; en tal caso, creo que el nivel de abstracción de tu escrito excede mi alcance. He leído con mucho esfuerzo algún artículo de Roman Jakobson (al que considero uno de los más grandes especialistas en el tema) sobre lingüística y poética, y me ha resultado fructífero su análisis a la hora de aproximarme a un poema concreto (quizás porque él nos brinda ejemplos muy interesantes). Pero verdaderamente tu escrito me resulta inaccesible, por lo que te pido disculpas. Te lo comento porque imagino que yo no debo ser el único que tenga esta dificultad.

abrazo
Jorge

 

Sería interesante, amable Jorge, profundizar un poco sobre lo que consideras "nivel de abstracción" del escrito en cuestión. Quizá a partir de cuestionamientos específicos podría esforzarme para hacerlo menos "inaccesible".

Salud y bienestar

 

Entre otros aspectos, hay un asunto de terminología. Te pongo un ejemplo: usas la expresión «gramática generativa transformacional». Esta expresión refiere a todo un acervo de la lingüística, el de Chomsky y sus seguidores, con el que casualmente yo estoy hasta cierto punto familiarizado. Pero su sola mención en un escrito de cien líneas resulta excluyente para la amplísima mayoría de tus eventuales lectores. Hay aplicaciones de esta teoría, por ejemplo, desarrolladas por Halle y otros para el análisis del endecasílabo de Shakespeare, que pueden resultar más accesibles quizás, o por lo menos para un público algo más amplio. Ni siquiera los buenos poetas están, en general, al tanto de los avances de la lingüística sobre la poética, ni que hablar de nosotros que somos aprendices.

Festejaría poder conversar de estos temas con alguien que los dominara, pero seguramente el desnivel puede ser excesivo si el contexto del supuesto saber es tan amplio.

te saludo nuevamente
Jorge

Quizás, volviendo a mi comentario anterior sobre Jakobson, sería interesante que ilustraras tus conceptos aplicándolos a un poema concreto.

 

No me gustaría, amable Jorge, ser ni parecer impertinente en la correspondencia a tus comentarios, pero me parece que hay un equívoco en su sentido implícito con respecto al texto que obsequio en esta sección, que, por cierto, se identifica y denomina: ENSAYOS Y ARTÍCULOS SOBRE ARTE POÉTICO. Puede ser que sea yo el que me equivoque, quizá, al ubicar en este apartado el texto en cuestión... o si consideras acaso que la definición del apartado sea demasiado pretencioso al excluirte como un mero diletante del arte poética, tal como se colige de lo que tú mismo indicas en tu comentario...

Salud y bien estar

PD. Con mucho gusto, si en realidad de verdad estás interesado en el tema, podemos abordar las cuestiones, que, como podrás observar, tienen que ver con las relaciones de identidad entre la gramática onírica del sicoanálisis de origen freudiano y la gramática generativa transformacional... ya que la segunda, si observas con cuidado, entronca profundamente en la primera...

 

Puede ser, amigo, que el título de este foro resulte un poco equívoco. Estoy bastante seguro de que no encontrarás muchos usuarios que hayan leído «La interpretación de los sueños» de Freud, los «Escritos» de Lacan, o el librito de Chomsky del 58 cuyo título ahora no recuerdo.
En cuanto a la frase aquella de «el inconciente tiene estructura de lenguaje», coincido en que tiene amplias consecuencias para la poética, sobre todo si lo de «estructura» se lo toma en términos de axiomas y producciones como querría Chomsky. Pienso que este era algo así como un axioma del surrealismo, cuya vigencia parcial como estética admito. En cualquier caso, yo no podría sostener una conversación en el nivel de este escrito que nos presentas, aunque me interesa y bastante el tema y por eso he leído lo que he leído, que es poco, y estoy aquí comentándote.

Puedes, claro, ver si encuentras interlocutores de mejor formación. Yo, lo dudo.

un abrazo
J.

Soy, efectivamente, un diletante de la poética entendida como ciencia (o análisis racional, como gustes): mi especialidad son las matemáticas, y una de mis pasiones la literatura. Además, escribo poesía, o lo que yo pretendo que lo sea: soy aprendiz en esto, como casi todos. ¿Has escrito un soneto alguna vez?

¿Has leído algún otro artículo de este foro?

 

Que no te engañen, amable Jorge, ni el calificativo de "recién llegado" ni el de "poeta" que subyacen bajo el seudónimo que signan los textos del que escribe... Mucho he andado en los vastos salones de este mundo de letras como en los de tantos otros que pueden encontrarse abundantes en la red virtual... ¿Interlocutores de "mejor formación"?... tal vez los he tenido no sólo en este foro, como podrás fácilmente colegir, sino en los espacios culturales y literarios de mi natal ciudad... y, abundantemente, en la vastísima literatura temática que sustentan y fundamentan las proposiciones que conforman el texto en cuestión...

Lo que sí puedo afirmar es que la pedantería y la vanidad bajo el disfraz de modestia sólo en contadas ocasiones han estado presentes en la dialexis de la interlocución virtual, engendrando una espiral de nulidades cuya contradicción ni conduce al acuerdo de los contendientes ni a la síntesis de los conceptos...

Un diálogo sincero desde la honestidad intelectual tiene que partir, necesariamente, del acercamiento igual de honesto intelectualmente y sincero al efecto de resultar fructífero y enriquecedor...

Salud y bienestar...

 

Si bien estoy de acuerdo con todo lo dicho por Musador, he intentado simplificar las abstracciones del texto.
Lo siguiente es mi interpretación de lo expuesto; por lo tanto, señor Anaximandro, ruego a usted me corrija en aquello que crea pertinente.

(Lo que se encuentra resaltado en negrita/cursiva cita el texto original.)

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1. Lingüísticamente

§ Atmósfera

Corresponde a la pura lectura, en la que la intuición aprehende directamente la sustancia psíquica que detenta por el tono y el ritmo, los cuales movilizan la sensibilidad emotiva de la subjetividad psíquica provocando en el lector la identidad empática. Concierne al proceso de análisis por síntesis de la construcción cognitiva, por tanto, a un nivel de percepción metalingüística.
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Es decir que, cuando leo un texto, empatizo con la situación íntima y particular por la que atraviesa su autor al momento de escribirlo (a eso se refiere con "sustancia psíquica"). Si logro sentir lo que el autor siente y pensar lo que piensa, es gracias a la forma en que éste utiliza el ritmo y el tono para explicar su posición frente a un determinado suceso. Por ejemplo:

Al hablar de ritmo, si el autor usa muchas pausas (mediante puntos o comas, por decir) va a crear un ritmo lento, que nos sugiere prestar atención a lo que está enumerando o enfocando:

A1)

"¡Colmado está el hipogeo
de logros, de maravillas:
pergaminos, bumeranes,
carruajes, collares, sillas!"

En cambio, si el autor utiliza muchas conjunciones ( "y", "o", "ni") va a crear un ritmo acelerado, con el que nos sugiere que pasemos por alto o que no le prestemos tanta importancia a lo expresado:

A2)

"Y ciento treinta bastones
y taparrabos de lino
y en un costado ordenadas,
esbeltas jarras de vino."

En cuanto al tono, los signos de exclamación en el ejemplo A1 y las sucesivas conjunciones en el ejemplo A2 indican un tono conocido como ACTIVO. Si el autor utilizara expresiones coloquiales ("¿Hola, cómo estás, qué hay de nuevo?") estaría expresándose en tono INFORMAL; si hablara de sus emociones ("me asfixiaba el alma saberla de otra persona, tan lejana a mí") estaría utilizando un tono ÍNTIMO.

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a). Ritmo

Corresponde a la dinámica discursiva de la cadencia armónica del lenguaje fonético que se sustenta, principal y directamente en las pausas versales y gramaticales, y secundaria e indirectamente en accidentes fonéticos de enlaces y rupturas morfoléxicas.
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Esto quiere decir que el ritmo nos permite digerir y entender mejor un discurso(serie de palabras con coherencia lógica y gramatical con las que se expresa lo que se siente o se piensa).

Hay que entenderlo como la música o melodía que escuchamos al leer en voz alta un poema, usualmente fijado a la métrica o normas clásicas. Logra hacernos sentir esta melodía, "principal y directamente, gracias a las pausas versales" (que encontramos al final del verso) y a las "pausas gramaticales" (las que otorgan los puntos, las comas, etc.). En el siguiente ejemplo aparecen ambas:

A3)

"Del más espeluznante plenilunio -pausa versal-
brotaron, -pausa gramatical- en la noche, -pausa gramatical- los espectros. -pausa versal-"

Con respecto a los "accidentes fonéticos de enlaces y rupturas morfoléxicas", se refiere al uso de cesuras y encabalgamientos.

* Una cesura es el espacio o pausa dentro de un verso que lo separa en dos partes llamadas hemistiquios. En el ejemplo A4 (abajo) vemos como un verso de 16 sílabas (hexadecasílabo) se divide en dos versos de 8(octosílabos). Si dejáramos el verso original cansaría mucho a la hora de leer la estrofa entera que lo contiene, por eso se tiende a separarlo.

A4)

HEXADECASÍLABO:

"En mil doscientos cuarenta volvió mi hermano de Italia."

En / mil / dos /cien / tos / cua / ren / ta / vol / vió / mi her / ma / no / de I / ta / lia. - 16 Sílabas.

HEXADECASÍLABO DIVIDIDO EN DOS HEMISTIQUIOS DE OCHO SÍLABAS CADA UNO:

"En mil doscientos cuarenta
volvió mi hermano de Italia."

En / mil / dos /cien / tos / cua / ren / ta - 8 Sílabas
vol / vió / mi her / ma / no / de I / ta / lia. - 8 Sílabas.

* El encabalgamiento es parecido, con la diferencia que gracias a su uso se logra dividir la frase antes que ésta termine. Por lo tanto, no finaliza su sentido en el mismo verso, sino en el siguiente. Veamos el ejemplo:

A5)

"Entonces cuando por fin con
mi voluntad los moldee a todos,"

En / ton / ces / cuan / do / por / fin / con - 8 Sílabas.
mi / vo / lun / tad / los / mol / de /e a / to/ dos, - 10 Sílabas.

Lo ideal sería un verso largo, sin división alguna. En el ejemplo A6 resultante, abajo expuesto, hablamos de un octodecasílabo (verso de 18 sílabas).

A6)

OCTODECASÍLABO

"Entonces cuando por fin con mi voluntad los moldee a todos,"

En / ton / ces / cuan / do / por / fin / con / mi / vo / lun / tad / los / mol / de /e a / to/ dos, - 18 Sílabas.

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b). Tono

Corresponde a las modalidades fonemáticas de la lengua al ser la voz narrativa intratextual del discurso poético en que se sustenta la sustancia psíquica empática aprehendida por el creador en el instante mismo del proceso creativo.
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* EL TONO YA HA SIDO EXPLICADO EN EL PRIMER APARTADO, TITULADO "ATMÓSFERA".

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2. Literariamente

§ Estilo

Corresponde al elemento modélico del diseño literario sustentado en la forma y la estructura, a los modos y medios de las relaciones asociativas e interactivas del lenguaje alfabético.
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Cuando dice que el estilo "corresponde al elemento modélico" se refiere a que el escritor se atiene a cierto modelo que depende de cuál haya sido su escuela literaria, su época, su entorno social, etc. Por eso es que se puede hablar tanto del estilo de Cervantes como del estilo culterano (típico de una escuela española del siglo XVII) o del estilo renacentista (propio de la época del Renacimiento).

Por otra parte, "a los modos y medios de las relaciones asociativas e interactivas del lenguaje alfabético" se refiere a las herramientas y técnicas propias de la escritura con la que cuenta el autor. Por ejemplo, uso de las figuras retóricas, comparaciones, superlativos, contrastes, paralelismos, etc.

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a). Forma

Implica un elemento de síntesis analítica del proceso cognitivo, en el cual la percepción racional puede identificar si se trata de un constructo sustentado en la modalidad analógica del discurso hermenéutico, en la diacrónica del discurso coloquial, en la sincrónica del discurso racional, o en alguna combinación de éstos.
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Es decir, de qué manera es capaz el autor de identificar (mediante su conocimiento) una expresión o "constructo" basándose en:

1) La interpretación propia, individual, de la expresión a analizar. A eso se refiere con "discurso hermenéutico", puesto que la hermenéutica es el arte de interpretar textos.

2) La evolución de un discurso coloquial a través del tiempo (a eso se refiere con el término "diacrónico"). Por ejemplo, si el autor compara la evolución de cierto dialecto español desde el siglo XII al XIV, porque necesita ambientar su escrito dentro de ese periodo de tiempo.

3) La comparación sincrónica (en un momento determinado del tiempo y no otro) del discurso racional, que no es más que(en nuestro caso) la estructura formal del idioma castellano que nos enseñan en las escuelas, libre de modificación alguna o que cambia muy lentamente. Así, el autor puede comparar la misma lengua hablada en distintos momentos de la historia, por ejemplo la castellana del siglo pasado con la de la actualidad.

¿Para qué le sirve al autor esta "síntesis analítica del proceso cognitivo"? Pues, para calibrar su obra dentro del estilo que pretende alcanzar o para ambientarla con mayor precisión.

Leamos el siguiente ejemplo:

A7)

"Con Marfisa en la estacada
entrasteis tan mal guarnido
que su escudo, aunque hendido,
no lo rajó vuestra espada."

Luis de Góngora: A un caballero que, estando con una dama, no pudo cumplir sus deseos (1624).

Si el autor deseara crear un poema con las características del tiempo en que Góngora vivió, usaría adjetivos posesivos como "vuestra/o" en lugar de "tu", o verbos como "entrasteis" en lugar de "entraste". El propio conocimiento le permite incorporar estilos diferentes o anteriores a su época y utilizarlos a discreción.

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b). Estructura

Aquí igualmente se puede apreciar si el soporte estructural corresponde a la lírica métrico-rimada, a la métrico blanca, a la métrico libre, a la polimétrica, a la incorporación del principio antimétrico de la prosa, o a alguna combinación de estos elementos. Lo cual implica en sí, un conocimiento y comprensión de la gramática y de las modalidades discursivas del lenguaje alfafonético.
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La lírica es un género literario en el que el autor transmite sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración. Al decir que su soporte estructural corresponde a diferentes tipos, se refiere a si la poesía (que forma parte de la lírica) utiliza:

a) Métrica rimada: La que se fija a las estructuras clásicas. Ejemplos son el soneto, la décima espinela o el ovillejo.

b) Métrica blanca: Caracterizada por tener una métrica regular y carecer de rima. En inglés, el verso blanco normalmente emplea el pentámetro yámbico. Ejemplos son las obras de Shakespeare o Marlowe.

c) Métrica libre: Aquella que no se fija a las estructuras clásicas.

d) Polimétrica: Combinación de diferentes tipos de métricas y versos, rimados con no rimados, como puede verse en el "romance" o la "canción".

e) Principio antimétrico de la prosa: El mismo prescribe el desinterés por los metros en la poesía. Si bien con él se busca llegar a un determinado ritmo, se evita el hecho de incurrir en la creación del verso. Ejemplos son el "himno" y la "epopeya".

Gracias al conocimiento de los soportes anteriores y, de acuerdo a sus necesidades expresivas, el autor podrá elegir entre una u otra estructura.

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3. Simbólicamente

§ Semiótica

Corresponde a la exégesis; es decir, al proceso de percepción racional del sentido y significado simbólico del constructo poético. Implica no sólo un sólido conocimiento y comprensión de los elementos involucrados en la apreciación estilística; sino, fundamentalmente, una formación de cultura general amplia y un manejo solvente de la hermenéutica simbólica en general y de la onírica en particular.
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Mediante la exégesis se pretende extraer el significado de un texto dado. La exégesis requiere el análisis de aquellas palabras significativas dentro del texto poético, así como el examen de su contexto general histórico y cultural. Esta herramienta le sirve al autor para adecuar su poesía al ambiente en el cual pretende exponerla, por eso dice que el mismo necesitará contar con "un conocimiento y comprensión de los elementos involucrados en el estilo y una formación de cultura general amplia".

Además, debe poseer un "manejo solvente de la hermenéutica simbólica en general" (es decir, debe entender que el hombre busca todo el tiempo explicar sus experiencias, tanto internas como externas, mediante símbolos) "y de la onírica en particular" (debe lograr interpretar los sueños como símbolos de toda situación interna en el ser humano). Cuanta mayor eficacia posea el autor a la hora de "simbolizar" emociones, experiencias y sueños en el escrito, mayor será el sentimiento de empatía alcanzado por sus lectores.

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a). Sentido

En este caso se trata del propósito y la intencionalidad de la totalidad significativa del constructo poético en cuanto unidad concreta, correspondiendo su definición específica, en términos de la gramática generativa transformacional, a la estructura de superficie, por tanto, al contenido manifiesto en términos de la gramática onírica. Su valor detenta un carácter universal.
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¿Qué pretendemos con nuestro escrito? ¿A dónde queremos llegar? ¿Queremos explicar algo, denunciar, contrastar, filosofar? De eso se trata "el propósito y la intencionalidad de la totalidad significativa del constructo poético". Ahora, la forma en que lo hacemos se relaciona con nuestro correcto uso de las funciones gramaticales de superficie, cuyo poder generativo (podemos crear nuevas palabras) y transformacional (podemos transformar palabras ya creadas) nos otorga la posibilidad de transmitir lo que queremos decir de manera efectiva.

Cuando dice que nos regimos en base a una “gramática generativa transformacional” está refiriéndose al hecho de que nosotros, a partir de las reglas que dominan nuestro idioma, podemos crear o modificar las palabras al momento del impulso creativo. Por ejemplo, si nuestra intención es crear un objeto que elimine cierta plaga, sabemos que la regla gramatical supone terminación en “-cida” (pesticida, funguicida, etc.) Suponiendo que la plaga a eliminar sean unos duendes negros (por citar un ejemplo fantástico) inventaremos la palabra “duendenegricida”. Del mismo modo, utilizaremos todas las herramientas de transformación de las palabras para expresar mejor cierto constructo o frase. Leamos lo siguiente:

A) El horrible perro se arrastró sangrando hacia la verja.

B) El perro, horriblemente, se arrastró sangrando hacia la verja.

En los ejemplos anteriores vemos la modificación (tanto de estructura como de posición) que sufre la palabra “horrible”. En A es un adjetivo que se refiere al perro; en B es un adverbio de manera y se refiere a la acción “arrastrarse sangrando hacia la verja”.

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b). Significado

Aquí se trata de un asunto tanto más complejo en la medida en que su carácter ontológico remite directamente al proceso de individuación del sujeto creador; o sea, al propósito y la intencionalidad del constructo poético como una unidad significativa abstracta de valor singular, cuya definición específica sólo puede abordarse dentro del proceso poético general del sujeto creador, en función de las preocupaciones concretas de su condición existencial particular. En términos de la gramática generativa transformacional, corresponde a la estructura profunda, por tanto, al contenido latente de la gramática onírica.
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La ontología es el estudio del ente o ser. El significado que nosotros poseemos sobre algo depende pura y exclusivamente de nuestra historia personal, nuestra percepción actual del mundo, nuestras preocupaciones como ser humano. Nosotros dotamos de ciertos valores a las cosas y cada persona posee una visión diferente a la nuestra debido a que su vida (en mayor o menor grado) siempre difiere de la nuestra. De esa forma, un objeto que a nosotros nos resulte “bello” a otro le parecerá “feo”; si creemos que algo detenta un carácter “trascendental” a otro puede parecerle totalmente “nimio”. A eso se refiere cuando describe “el constructo poético como una unidad significativa abstracta de valor singular”.

Pensemos en la palabra “bello”, por ejemplo. Al ser un adjetivo necesita sí o sí de un sustantivo y, a su vez, necesita otro objeto de comparación (algo “feo” o “menos bello&#8221, de lo contrario no tendríamos en qué basar nuestra afirmación. “Bello” es un adjetivo abstracto cuya aplicación sobre un determinado objeto o suceso dependerá de nuestra subjetividad; es decir, de la concepción interna o patrones que, a nuestro criterio, configuren aquello que merezca tal etiqueta. Sin embargo, nuestros patrones de “belleza” difieren de los patrones que otras personas pueden tener del mismo concepto.

Muchas veces nos sucede que no entendemos un poema de otra época porque nuestra visión actual no nos permite “ver” lo que el autor “veía” al momento de escribirlo. Pensemos por ejemplo en el significado de la palabra “gay” en la poesía inglesa del siglo XVII, muchos poetas la utilizaban porque significaba “alegre”. Hoy día sería difícil que se la utilice con ese sentido. Aquí vemos un ejemplo de cómo el significado profundo de un concepto (que no tuvo alteración gramática ni fonética) varió con el paso del tiempo.
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Dado que tanto el tono y el ritmo, como el sentido y el significado se sustentan en la forma y en la estructura del constructo poético, constituyendo el estilo, por consiguiente, el aspecto medular de su objetivación concreta, toda percepción empática y todo análisis racional no pueden tener más punto de partida que éste.
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Este último párrafo sugiere que todo análisis racional debe empezar por una comprensión de la forma y la estructura del poema. Si logramos entender lo superficial(uso de los verbos, adjetivos, métrica, rima, pausas, etc.), lograremos entender lo profundo(sentido, significado, percepción, etc.).

 

Gracias por tu apotación. Me gustó. Saludos.

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Hay que ser todo un erudito para ser crítico literario.

 

Hay que ser todo un erudito para ser crítico literario.

 

He leído con algún cuidado y paciencia las interpretaciones de Vasquez Rivero, que me parecieron interesantes. En particular me detengo en lo que parece ser interés especial del autor, esto de la gramática onírica. La producción de neologismos en el sueño, o en el diván, es un fenómeno realmente muy interesante (recuerdo un sueño en el que inventé la palabra «ruidores» para denominar a unos «roedores» que al roer hacían un «ruido» particularmente desagradable). También es cierto que hay ciertas alteraciones de la sintaxis significantes en el material onírico. Lo que preguntaría, ya sea al autor Anaximandro o al comentarista Vasquez, es qué lugar le adjudican a estos fenómenos en la producción poética, que en general está bastante alejada del discurso psicoanalítico, salvo que nos limitemos al paradigma surrealista.
La produccción de neologismos ocupa, por ejemplo, un lugar relevante en la poesía de Gelman, quizás sería un ejemplo a analizar.

saludos
J.

 

Puede parecer una actitud pontificadora, pero creo sinceramente, amable D. A. Vasquez Rivero, que mucho más allá de lo que araña la superficie de nuestra consciencia cuando aplicamos la voluntad a cualquier tarea, el trasfondo de la motivación se pierde en el horizonte de lo inconsciente.

La gramática generativa transformacional, aplicada al campo de la neurolingüística, nos enseña que en toda estructura de superficie; es decir, en toda construcción lingüística, hay siempre una estructura profunda, cuyo significado se aprehende a través del proceso de completitud.

Llegamos a la verdad por medio de lo que llamo el acercamiento a la esencia, siempre incompleta, siempre inconclusa, porque detrás de ella hay todo un viaje que no procede siquiera del momento en que hemos sido concebidos, sino que abarca la totalidad del viaje que la materia ha experimentado desde hace aproximadamente, cuanto menos, unos trece mil setecientos millones de años de existencia del universo actual, si nos atenemos a los cálculos conservadores de la astrofísica dominante.

¿Cuándo alcanzaremos la conciencia absoluta?

Nunca.

Lo que no significa que en algún momento de la historia no se manifiesten personalidades de excepción, capaces de expresar el contenido de conciencia desarrollado en el ser universal en un determinado momento del devenir de la razón. Y por ello los llamamos MAESTROS. Mientras tanto, a los mortales comunes no nos queda más que balbucear en la inconsciencia del mono parlante, rozando apenas la verdadera esencia de las cosas con nuestros pequeños destellos de concreción.

En efecto, si nos atreviéramos a escudriñar en la estructura profunda de nuestras construcciones lingüísticas, nos maravillaríamos de encontrar cosas que nunca nos imaginamos siquiera que estuvieran allí.

Salud y bienestar.

 

Aunque basta con ser humano, amable Principe Negro, para deleitarse hasta el paroxismo con la poesía.

Salud y bienestar.

 

El onírico no es sólo el lenguaje primordial de la naturaleza humana, también es el más puro y más complejo a la vez. Su sincretismo y dinámica expresan la totalidad concreta del símbolo y su significado, que requieren, para su traducción al metalenguaje simplificado del habla, un volumen enorme de palabras.

Salud y bienestar.