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Análisis métrico del soneto I de los “sonetos fechos al itálico modo”, del Marqués de Santillana

Tema en 'Ensayos y artículos sobre arte poético' comenzado por Francisco Redondo Benito, 12 de Diciembre de 2019. Respuestas: 0 | Visitas: 163

  1. Francisco Redondo Benito

    Francisco Redondo Benito Moderador/enseñante del subforo de MÉTRICA y RIMA Miembro del Equipo Moderadores Moderador enseñante

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    Análisis métrico del soneto I de los “sonetos fechos al itálico modo”, del Marqués de Santillana



    Motivo.-



    Trato de estudiar desde el punto de vista métrico uno de los primeros sonetos escritos en lengua castellana, así como el decidido empleo en términos rigurosos – antes había habido un uso vacilante, muy alejado del verso italiano, por parte p.e. de Francisco Imperial, seguidor de Dante, y otros – del endecasílabo italiano, inspirado en Petrarca. Y tanto en la estrofa como en el verso intento descubrir las variantes y arcaísmos que los contaminaban, derivados del uso general y dominante del dodecasílabo y las coplas y versos de arte mayor.


    El autor.-



    Íñigo López de Mendoza y Lasso de la Vega (1398-1458), primer Marqués de Santillana y poseedor de otros numerosos títulos de nobleza fue un poeta y militar español del siglo XV, tío del también poeta Gómez Manrique y pariente tanto de Jorge Manrique (1440-1479) como de Garcilaso de la Vega (realmente Garci Lasso de la Vega) (1497-1536), ambos asimismo poetas de gran renombre y valía. A lo que interesa a este trabajo, el Marqués de Santillana fue un hombre de gran cultura para su época, reinado de Juan II de Castilla y Alfonso V de Aragón, en un momento cultural importante en que los reinos peninsulares, especialmente Aragón empiezan a abrirse a la cultura europea, y en particular a la italiana, por los lazos políticos que este reino mantenía con aquella península. En Aragón, don Íñigo conoció la obra de los poetas gallegos, provenzales y catalanes (Enrique de Villena, Jordi de Sant Jordi, Ausias March) y tomó contacto y se mantuvo al tanto de las innovaciones poéticas de franceses y, sobre todo, de italianos, (Guillaume de Lorris, Dante Alighieri o Francesco Petrarca). Todas estas influencias desembocaron en el propósito de importar las formas poéticas italianas que más le seducían por su aureola cultista: el verso endecasílabo y la estructura estrófica del soneto. Todo ello sin perjuicio del cultivo de la poesía de tradición popular castellana, plasmada sobre todo en sus conocidísimas serranillas.


    La importación del endecasílabo italiano y del soneto.-



    A diferencia de otras métricas más populares, generalmente de arte menor, como el heptasílabo y, sobre todo, el octosílabo, que inunda la poesía popular castellana de norte a sur y de oeste a este, sobre todo a través del romancero, el endecasílabo es de introducción tardía. Alfonso X lo había utilizado eventualmente en sus composiciones gallegas, en el siglo XIII, y más tarde, en el XIV, el infante don Juan Manuel lo usa en el Conde Lucanor. También se encuentra en la obra del arcipreste de Hita, en Pérez de Guzmán, en las traducciones al castellano de la obra del valenciano Ausias March, y más tarde en Francisco Imperial. Buena parte de todos estos antecedentes, por su empleo del sáfico con cesura épica están más próximos a la literatura provenzal o a la gallega, cuando acentúan en 1ª, 4ª, 7ª y 10ª sílabas, que del modelo petrarquista italiano.

    Por esta razón comenta Rudolph Baehr: “El Marqués de Santillana es, con más razón que Imperial, el padre del género italiano en España. Los progresos que obtuvo en el uso del endecasílabo, frente a Imperial, son considerables. Santillana busca sus modelos métricos entre los mismos petrarquistas italianos. Siguiendo su ejemplo, combina las variantes del endecasílabo italiano, con predominio del tipo B2 [sáfico]. Por primera vez introduce el tipo B3 [dactílico], que en su forma italiana reduce sus acentos sólo a cuarta, séptima y décima sílabas, y por esto se distingue del verso auxiliar de arte mayor [1ª, 4ª, 7ª y 10ª sílabas], que tiene cuatro pies de verso. Santillana lo usa por primera vez en España en una proporción considerable, y al mismo tiempo, con las sílabas bien contadas. … Santillana dio a sus endecasílabos “al itálico modo” la forma poética más italiana: el soneto.”

    La importación novedosa de endecasílabo y soneto desde sus ejemplos italianos por parte del de Santillana no tuvo, en principio, gran éxito en su país – los poetas castellanos estaban en aquel momento subyugados por el verso de arte mayor – dodecasílabo compuesto, cuyo primer hemistiquio se solía acentuar en 1ª o 2ª y en 5ª sílabas, y el segundo siempre en 2ª y 5ª -. Por esa razón la “aclimatación” de estas formas italianas hubo de aguardar al siglo siguiente, cuando el sobrino-nieto del Marqués, Garcilaso de la Vega, junto a su amigo Boscán los tomaron para sí y los popularizaron, setenta años después de la muerte de don Íñigo. A partir de ese momento, durante los siglos de Oro – XVI y XVII -, tanto el endecasílabo acentuado a la italiana como el soneto hicieron furor en las modas poéticas españolas, hasta el punto de que ambos vinieron a ser hegemónicos en el cultivo de la poesía refinada y culta. Este fue el fruto, tardío y póstumo, de la iniciativa del Marqués de Santillana en el siglo XV.



    Soneto a analizar.-




    Soneto I de entre los “42 sonetos fechos al itálico modo”



    1 Cuando yo veo la gentil criatura

    2 qu'el cielo, acorde con naturaleza

    3 formaron, loo mi buena ventura,

    4 el punto e hora que tanta belleza



    5 me demostraron, e su fermosura,

    6 ca sola de loor es la pureza;

    7 mas luego torno con igual tristura

    8 e plango e quéjome de su crueza.



    9 Ca non fue tanta la del mal Tereo,

    10 nin fizo la de Aquila e de Potino,

    11 falsos ministros de ti, Ptolomeo.



    12 Así que lloro mi servicio indino

    13 e la mi loca fiebre, pues que veo

    14 e me fallo cansado e peregrino.



    Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en el soneto. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis (), las cesuras, de haberlas, se denotarán con doble barra //.


    1 Cuan-do-yo-ve-o-la-gen-til-cria-tu-ra -> Endecasílabo “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas).


    2 qu'el-cie-(lo, a)-cor-de-con-na-tu-ra-le-za -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 2ª. [qu’el = que el].


    3 for-ma-ron,-lo-o-mi-bue-na-ven-tu-ra, -> End. “a minori” de tipo B3, dactílico italiano (acs. prales. En 4ª, 7ª y 10ª sílabas). En la poesía reciente, del siglo de Oro hacia el presente, los endecasílabos dactílicos no suelen combinarse con los demás tipos de endecasílabo debido al ritmo tan marcado de este tipo respecto de los demás. Pero estamos en el siglo XV, y el endecasílabo italiano acaba de aparecer en España … Adviértase el encabalgamiento en relación con el verso anterior y el acento secundario, sin importancia para el ritmo del verso, en 2ª.


    4 el-pun-to-(e ho)-ra-que-tan-ta-be-lle-za -> End. “a minori” de tipo B3, dactílico italiano, como el anterior. La conjunción e, semiconsonante, se une necesariamente a la vocal que sigue (la h, muda, no lo impide), pero no a la anterior. Acento secundario en 2ª.


    5 me-de-mos-tra-ron,-e-su-fer-mo-su-ra, -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas).


    6 ca-so-la-de-lo-or-es-la-pu-re-za; -> End. “a maiori” de tipo A2 o heróico (acs. prales. en 2ª, 6ª y 10ª sílabas). [ca = porque].


    7 mas-lue-go-tor-no-con-i-gual-tris-tu-ra -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 2ª. [tristura = tristeza].


    8 e-plan-(go e)-qué-jo-me-de-su-cru-e-za. -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª. [plango = lloro; crueza = crudeza, crueldad].


    9 Ca-non-fue-tan-ta-la-del-mal-Te-re-o, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 3ª con efecto antirrítmico sobre la 4ª. [Tereo = rey de Tracia, en la mitología griega, hijo del dios Ares y violador, entre otras fechorías, de su cuñada Filomena].


    10 nin-fi-zo-la-(de A)-qui-(la e)-de-Po-ti-no, -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª. [nin = ni; fizo = hizo; Potino el eunuco = tutor del faraón Ptolomeo XIII; Aquilas = general y tutor con Potino del mismo faraón, ambos conjurados contra aquel y contra Julio César].


    11 fal-sos-mi-nis-tros-de-ti,-Pto-lo-me-o. -> End. “a minori” de tipo B3, de gaita gallega o gallego-portugués (acs. prales. en 1ª, 4ª, 7ª y 10ª). [Ptolomeo = faraón Ptolomeo XIII, antes citado].



    12 A--que-llo-ro-mi-ser-vi-(cio in)-di-no, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª sílaba. [indino = que no es digno, indigno].


    13 e-la-mi-lo-ca-fie-bre,-pues-que-ve-o -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico a la francesa (con acentos principales en 4ª, 6ª y 10ª sílabas).


    14 e-me-fa-llo-can-sa-(do e)-pe-re-gri-no. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico (con acs. prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). [fallo = hallo].


    Conclusiones.-



    Métrica.- De pasada hacer notar el escaso número de sinalefas empleadas (siete en catorce versos o 154 sílabas métricas), lo que parece indicar, para aquella época, un cierto cuidado para evitar estos encuentros de vocales.

    En cuanto al tipo de versos, el dominio numérico absoluto de los endecasílabos “a minori” frente a los “a maiori”: tan solo dos de los catorce versos, el sexto y el decimocuarto, lo son, uno heróico y otro melódico; los doce restantes llevan acento de intensidad sobre la cuarta sílaba, lo que permite clasificarlos como endecasílabos “a minori”, todo lo cual cuadra con lo dicho acerca de la influencia italiana sobre el marqués. De estos doce versos “a minori”, 4 son sáficos primarios (4-10), 4 son sáficos (4-8-10), 1 es sáfico a la francesa (4-6-10), dos son dactílicos a la italiana (4-7-10) y otro es dactílico de gaita gallega. Los once primeros mencionados son de claro origen italiano o provenzal; tan solo al de gaita gallega puede atribuírsele un origen peninsular, como ya se dijo.

    Es interesante comparar estas proporciones de los tipos de endecasílabos entre este soneto del marqués de Santillana y el soneto V de Garcilaso de la Vega, también analizado por mí en otro artículo. Entre los dos median unos cien años, dándose la circunstancia de ser Garcilaso por una parte descendiente del marqués y por otra “aclimatador” definitivo tanto del endecasílabo como del soneto en la lengua castellana. Y la comparativa es como sigue:


    Santillana Garcilaso

    “a minori” 12 9

    “a maiori” 2 5

    Sáf. Primarios (4-10) 4 1

    Sáficos (4-8-10) 4 4

    Sáf. Franc. (4-6-10) 1 4

    Dact. Ital. (4-7-10) 2 0

    Gaita gall. (1-4-7-10) 1 0

    Enfáticos (1-6-10) 0 0

    Heroicos (2-6-10) 1 4

    Melódicos (3-6-10) 1 1


    Es decir, de Santillana a Garcilaso, se va equilibrando la proporción “a minori”/”a maiori”, disminuye mucho la presencia de sáficos primarios, desaparecen por completo los dactílicos, o sea, la acentuación en 7ª sílaba, y van aumentando los heroicos. Recuérdese que por aquella época, en cuanto toca a los endecasílabos los más populares siempre fueron los heroicos entre los “a maiori” y los sáficos entre los “a minori”.


    Rima.- La rima es consonante estricta y el esquema de rima es


    ABAB ABAB CDC DCD


    en que A= -ura; B= -eza; C= -eo; D= -ino.


    La única peculiaridad que diferencia a este esquema de otros más modernos reside en la rima de los cuartetos: se opta por la rima cruzada o alterna ABAB ABAB en lugar de por la, posteriormente más consagrada, rima abrazada ABBA ABBA. Pero en ambos casos se utilizan dos rimas y se garantiza obviamente el enlace entre ambos cuartetos. En épocas posteriores también se ha usado, en proporción muy minoritaria, este tipo de rima en base a serventesios, por otra parte esencial al esquema del soneto inglés o shakespeariano ABAB CDCD EFEF GG.

    En cuanto a los tercetos, el marqués utiliza el esquema normal de tercetos doblemente encadenados, tan usados por Dante, CDC DCD.


    Y nada más que resaltar en este origen histórico del soneto en lengua castellana.


    Madrid, viernes, 6 de diciembre de 2019.


    Francisco Redondo Benito de Valle




    Bibliografía consultada.-



    Marqués de Santillana – Wikipedia https://es.wikipedia.org/wiki/Marqués_de_Santillana


    Sonetos de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana – Ramón García González http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sonetos--30/html/0


    Sonetos al itálico modo - http://www.cervantesvirtual.com/obr...l/001fe094-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html



    Sonetos fechos al itálico modo - http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/obras_culturales/sonetos_fechos_al_italico_modo.html


    Manual de versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.


    Diccionario de métrica española – José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid, 2004.


    Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.
     
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    Última modificación: 12 de Diciembre de 2019
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