Estudios y aportaciones teóricas

1. Algunos aspectos relativos a la rima en los romances.

Trato aquí de argumentar contra algunas afirmaciones infundadas en relación con la rima en los romances. Es bastante corriente encontrar en los ambientes de poesía aficionada (foros, chats.) algunas opiniones poco reflexionadas acerca de la rima en los romances. Son principalmente de dos tipos: una considera defecto de rima la rima consonante de los versos pares; otra considera defecto asimismo cualquier tipo de rima de los versos de orden impar, para los que exige que sean blancos. Tratemos de reflexionar sobre ambas cuestiones y contrastémoslas con la práctica magistral del Romancero clásico español.

1.1. Rima consonante vs. asonante en los versos pares.

Acerca del tema recurrente de la mezcla de rimas asonantes y consonantes en la versificación, mi opinión reiterada ha sido siempre que no hay razón alguna para considerar defectuosa la rima consonante sino todo lo contrario. Quien ha compuesto con frecuencia poesía rimada sabe de sobra que la rima consonante es más difícil de lograr y de más eufónico resultado, es decir, más perfecta que la rima asonante, no es lógico pues considerar aquella como defectuosa ni en un romance ni en cualquier otro tipo de composición rimada.
¿Cuál podría ser entonces la razón del uso generalizado de la rima asonante en el romance, siendo así que la consideramos más fácil, menos perfecta?
Para mí la respuesta es obvia, si se considera que el romance como composición consiste una serie no estrófica de versos, en general larga, numerosa, resulta imposible encontrar en el idioma suficiente número de palabras con una misma rima consonante para adaptar a los finales de tantos versos (téngase en cuenta que, si exceptuamos rimas consonantes muy comunes, la mayoría correspondientes a sufijos de formas verbales (gerundios, participios), es muy difícil encontrar series de más de cinco o seis palabras). Por esa dificultad y no por otra cosa se echa mano de la rima asonante. Sin ella los romances de más de diez rimas serían imposibles. Pero no es en modo alguno porque la rima consonante sea defectuosa (¡faltaría más!) ni porque su alternancia con la asonante incurra en demérito estético alguno.
Para reforzar y contrastar mi tesis me he molestado en hacer un concienzudo análisis de un florilegio de romances seleccionados de lo mejor del romancero español que, recitados por Agustín González, Berta Riaza y Fernando Fernán Gómez, con música de Odón Alonso grabó en vinilo la editorial Aguilar, y del que dispongo un ejemplar. Los romances incluidos son los que siguen abajo. El resultado que me da, usando la notación (A = rima asonante; C = rima consonante; I = identidad de palabra) es el siguiente:

Gerineldo y la infanta. …………………. 25 A + 14 C
Fontefrida y con amor …………………. 8 A + 4 C
La amiga de Bernal Francés ………….. 21 A + 9 C
El infante Arnaldos ……………………… 7 A + 6 C
Del prisionero. …………………………… 3 A + 4 C
Una fatal ocasión. ………………………. 22 A + 9 C
Rosaflorida……………………………….. 17 A + 6 C
La penitencia del rey don Rodrigo. …... 19 A + 28 C + 1 I
En el que doña Urraca recuerda cuando el Cid se criaba con ella en su palacio de Zamora. ………………………………. 11 A + 3 C
El reto de Diego Ordóñez. ……………… 18 A + 3 C + 1 I
De la jura de Santa Gadea. …………….. 30 A + 10 C
Muerte de Durandarte …………………… 17 A + 6 C

1) En un total de 302 parejas de versos pares contiguos se registran 198 rimas asonantes, 102 rimas consonantes y 2 casos de palabras idénticas a final de verso.
2) Todos los romances examinados mezclan rimas asonantes con rimas consonantes en una proporción promedio de una rima consonante cada dos asonantes.

Conclusión: los anónimos poetas del Romancero Español (gloria clásica donde las haya) mezclaban rimas asonantes y consonantes a su natural caer sin que ello les pareciera mal en absoluto. No se trataba de un abuso: era un uso normal. Las reglas que tanto nos ocupan y preocupan se las inventaron eruditos puristas posteriores, para poner orden … ¡o para controlar! Que de las normas obedecidas por fe nacen las iglesias.

1.2. Rima vs. no rima de los versos impares.

Otra muletilla habitual del poeta rutinario consiste en afirmar categóricamente que en un romance los versos impares contiguos no deben rimar entre sí. También en este tema creo que esta opinión obedece más al celo regulador de algún purista que a la lógica y al sentido común. Y lo razono como sigue:

El romance español es un sistema de versificación extenso que, en su forma más habitual, está formado por versos octosílabos, blancos los impares y con rima asonante (eventualmente consonante) los pares. Pero ¿cómo y por qué se origina esto?. Dice Rudolph Baehr en su acreditada obra “Manual de versificación española” Ed Gredos, pag. 206, nota 12 “La edición en versos largos [seguido cada impar de cada par] muestra más claramente la relación con la laisse épica [antecedente del romance], y manifiesta mejor el esquema de la asonancia del romance. El hecho de que sólo los versos pares tengan asonancia, tiene su motivo en que se partió el verso largo de romance (de 16 sílabas con fluctuación) en dos hemistiquios, y entonces la asonancia pasó, como es natural, tan sólo al final del segundo, mientras que los primeros quedan sin ninguna clase de rima.” Es decir, en consecuencia, la no rima de los versos impares es una situación de hecho, no de derecho. El poeta no la buscaba, pero tampoco la evitaba.

De hecho, en relación con el mismo conjunto de romances considerado en el epígrafe anterior, he realizado el estudio de la eventual rima de versos impares contiguos, como se anota abajo. Junto a ellos consigno las asonancias (A) y consonancias (C) e identidades de palabras (I) encontradas en finales de versos impares contiguos, es decir, separados sólo por un verso par, y excluyo las asonancias y consonancias mas distantes, asimismo en impares, que también se dan:

Gerineldo y la infanta. …………………. 1 (A)
Fontefrida y con amor …………………. 1 (C)
La amiga de Bernal Francés ………….. 2 (A) + 1 (C)
El infante Arnaldos ……………………… 1 (A) + 1 (C)
Del prisionero. …………………………… 2 (A) + 1 (C)
Una fatal ocasión. ………………………. 3 (A) + 1 (I)
Rosaflorida……………………………….. 1 (A)
La penitencia del rey don Rodrigo. …... 3(A) + 1 (C)
En el que doña Urraca recuerda cuando el Cid se criaba con ella en su palacio de Zamora. ………………………………. 1 (A)
El reto de Diego Ordóñez. ……………… 5 (A)
De la jura de Santa Gadea. …………….. 1 (A) + 1 (C)
Muerte de Durandarte …………………… 1 (A)

Del análisis de esta muestra muy representativa de lo mejor de nuestro romancero se deducen las siguientes conclusiones:

1) Todos los 12 romances examinados presentan alguna rima asonante o consonante entre versos impares contiguos.
2) El número total de asonancias mas consonancias más identidades encontradas es de 28, es decir más de dos por romance de promedio.
3) El número total de asonancias es de 21; el de consonancias, 6 y hay 1 identidad de palabra a fin de versos impares contiguos.

Todo lo cual prueba y refuerza la tesis arriba expresada.

Como conclusión concretaría mi opinión al respecto, que es: los versos impares del romance proceden del primer hemistiquio de un verso largo, de existir rima esa hubiera sido un tipo de rima interna que por una parte sería innecesaria y por otra hubiera entrañado para el poeta la dificultad extraordinaria de llevar doble rima en poemas extensos, por ello, por economía del esfuerzo no se buscó esta rima, pero tampoco se evitó. Pero en modo alguno porque supusiera un menoscabo estético (véase por ejemplo el uso eficacísimo de rima alternada en serventesios, en los seis primeros versos de las octavas reales, etc.).

Madrid, 31-5-2006

Francisco Redondo Benito de Valle

 

Solo paso para agradecerle la aportación, me es de mucha utilidad, quisisea saber un poco más de la métrica española, espero me pueda ayudar

 

Con mucho gusto, si es que está en mi mano. Revisa, si te interesa y no lo has hecho, mis otras aportaciones teóricas, tanto en lo referente al endecasílabo como al soneto, versos de arte menor, ovillejo, etc. O plantéame los temas de los que quieras aclaración, y trataré de dártela.

Un saludo,

 

2. Uso de los endecasílabos acentuados en 4ª, 7ª y 10ª.


El endecasílabo “a minori”, de tipo B3(1) o dactílico(2) se caracteriza por tener sus acentos de intensidad o principales en 4ª, 7ª y 10ª sílabas. De esta manera la estructura rítmica de estos tipos de endecasílabos obedece a alguno de los esquemas siguientes:

[ooo] óoo óoo óo …….. endecasílabo dactílico en su variante pura italiana.

óoo óoo óoo óo ………. endecasílabo de gaita gallega.

El primer caso presenta una anacrusis de tres sílabas seguida del periodo rítmico, que forman dos dáctilos, y el periodo de enlace, como es habitual, formado por un troqueo; en el segundo no existe anacrusis y el periodo rítmico, de nueve sílabas, se forma mediante la sucesión de tres dáctilos, a los que sigue el periodo de enlace trocaico.

La peculiar acentuación de estos tipos de endecasílabos, marcada muy especialmente por la acentuación de la 7ª sílaba – que se da únicamente en ellos, de entre todos los tipos consagrados de endecasílabos – ocasiona un ritmo muy fuertemente marcado y tan diferente del mucho más usual de los endecasílabos “a maiori”: enfáticos, heroicos o melódicos, y de los distintos tipos de sáficos que su mezcla con ellos en una composición polirrítmica resulta claramente disonante. La disonancia de los dactílicos con respecto a los demás es tan notoria que muchos han llegado a concluir que estos endecasílabos – los dactílicos – eran realmente defectuosos, y que el acento en 7ª debería ser evitado. Pero esto no es así en modo alguno; los endecasílabos dactílicos son versos correctos, pero, eso sí, su ritmo se acompasa mal con el de los demás.

Al darme cuenta de esto, mi intuición me llevó a concluir que su mejor forma de uso habría de ser en composiciones monorrítmicas, es decir, con todos sus versos de tipo dactílico, sin alternarlos en modo alguno con endecasílabos de los otros tipos, más usuales. Y así lo he venido aconsejando a los poetas que me visitan en mis espacios de consulta en el Portal Literario Mundo Poesía (http://www.mundopoesia.com/foros/taller-de-poemas-con-metrica-y-rima/).

Sin embargo para esta intuición mía he carecido por mucho tiempo de referentes en la práctica magistral de la poesía, y esto ha sido así hasta hace unos meses cuando al leer un número especial de la revista Nuestra Bandera - revista de debate político del PCE – dedicado al centenario de Miguel Hernández, que en su día publicó poemas en las páginas de esa misma Revista, me encontré, citados en un artículo de Andrés Sorel, con tres serventesios del enorme poeta español cuyos doce versos iban, para mi sorpresa, todos acentuados en 4ª, 7ª y 10ª sílabas. Me apresuré a buscar el poema en su integridad y lo encontré en “Miguel Hernández – obra poética completa” compilada con introducción y notas por Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia y publicada por Zero ZYX, 5ª edición de 1979, que obraba en mi poder desde hace años aunque no recordara yo ese poema concreto. El poema se titula “Eterna sombra” y figura en último lugar de entre los que la compilación citada denomina “Últimos poemas”. No quiere decir esto que fuera el último escrito por el poeta ya que desafortunadamente no consta la fecha ni el lugar en que lo escribió; es probable que lo escribiera en la cárcel entre 1.939 y 1.940, ya que en 1.941 apenas escribió y murió desamparado y tuberculoso en las cárceles de Franco en 1.942, como es sabido.

Los comentaristas de la compilación que digo dicen de Eterna sombra: “Señalemos, por último, como pieza singular, “Eterna sombra”. Escrito en endecasílabos anapésticos(3) , ritmo cantarín y popular, que un día figuró en cancioneros y danzas y luego lució en la ornamentación del modernismo, es puesto por Miguel Hernández al servicio de un tema grave. Encarcelado, el poeta se siente él mismo una cárcel en medio de “una gran soledad de rugidos”. Le hieren la oscuridad del rencor y la vida tenebrosa. En esa sombra, solo un fulgor de puños y resplandores de dientes, reprimidos, coartados. El poeta sufre el desconsuelo de haber tocado la luz como propia y verse precipitado en la tiniebla impuesta e injusta.”

El poema consta en su conjunto de nueve serventesios – 36 endecasílabos dactílicos en total – de los cuales el artículo de Sorel transcribe los tres últimos. El ritmo tan acusado de los dáctilos actúa como el repiqueteo de un martillo obsesivo sobre el yunque de la desolación del poeta. He aquí el poema completo:

Eterna sombra


YO QUE CREÍ que la luz era mía
precipitado en la sombra me veo.
Ascua solar, sideral alegría
ígnea de espuma, de luz, de deseo.

Sangre ligera, redonda, granada:
raudo anhelar sin perfil ni penumbra.
Fuera, la luz en la luz sepultada.
Siento que sólo la sombra me alumbra.

Sólo la sombra. Sin astro. Sin cielo.
Seres. Volúmenes. Cuerpos tangibles
dentro del aire que no tiene vuelo,
dentro del árbol de los imposibles.

Cárdenos ceños, pasiones de luto.
Dientes sedientos de ser colorados.
Oscuridad del rencor absoluto.
Cuerpos lo mismo que pozos cegados.

Falta el espacio. Se ha hundido la risa.
Ya no es posible lanzarse a la altura.
El corazón quiere ser más de prisa
fuerza que ensancha la estrecha negrura.

Carne sin norte que va en oleada
hacia la noche siniestra, baldía.
¿Quién es el rayo de sol que la invada?
Busco. No encuentro ni rastro del día.

Sólo el fulgor de los puños cerrados,
el resplandor de los dientes que acechan.
Dientes y puños de todos los lados.
Más que las manos, los montes se estrechan.

Turbia es la lucha sin sed de mañana.
¡Qué lejanía de opacos latidos!
Soy una cárcel con una ventana
ante una gran soledad de rugidos.

Soy una abierta ventana que escucha,
por donde ver tenebrosa la vida.
Pero hay un rayo de sol en la lucha
que siempre deja la sombra vencida.

Probablemente desde una cárcel en 1.939
Miguel Hernández.

Es impresionante, coincido con los comentaristas Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, en este poema si no el último al menos uno de los últimos del poeta, encarcelado en condiciones infames, vencido en su defensa de una causa justa, aún saca fuerzas para llamar a la esperanza:

Pero hay un rayo de sol en la lucha
que siempre deja la sombra vencida.

Continuando con el propósito inicial de este artículo procedo a hacer el análisis métrico de los tres últimos serventesios, los citados en el artículo de Sorel en Nuestra Bandera.

Análisis métrico.- Como vengo haciendo en otros análisis numeraré los versos, destacaré en negritas las sílabas tónicas y en rojo las sílabas con acento de intensidad o tónicas principales, y encerraré entre paréntesis las sinalefas.

25 Só-(lo el)-ful-gor-de-los-pu-ños-ce-rra-dos, -> Endecasílabo dactílico de tipo B3 de gaita gallega.

26 el-res-plan-dor-de-los-dien-tes-(que a)-ce-chan. -> End. dactílico de tipo B3, variante italiana.

27 Dien-tes-y-pu-ños-de-to-dos-los-la-dos. -> End. B3 de gaita gallega.

28 Más-que-las-ma-nos,-los-mon-tes-(se es)-tre-chan. -> End. B3 de gaita gallega.

29 Tur-(bia es)-la-lu-cha-sin-sed-de-ma-ña-na. -> End. B3 de gaita gallega.

30 ¡Qué-le-ja-ní-a-(de o)-pa-cos-la-ti-dos! -> End. B3 de gaita gallega.

31 So-(y u)-na-cár-cel-con-u-na-ven-ta-na -> End. B3 de gaita gallega. La y de soy funciona como semiconsonante y se une a la vocal que sigue, pero no a la que antecede.

32 an-(te u)-na-gran-so-le-dad-de-ru-gi-dos. -> End. B3 de gaita gallega.

33 So-(y u)-(na a)-bier-ta-ven-ta-na-(que es)-cu-cha, -> End. B3 de gaita gallega. Igual comentario que para el 31.

34 por-don-de-ver-te-ne-bro-sa-la-vi-da. -> End. B3, variante italiana.

35 Pe-(ro ha)-(y un)-ra-yo-de-sol-en-la-lu-cha -> End. B3, variante italiana. La y de hay, como en el verso 31, se une a la vocal que sigue, pero no a la que antecede.

36 que-siem-pre-de-ja-la-som-bra-ven-ci-da.-> End. B3, variante italiana.


Treinta y seis endecasílabos con igual esquema rítmico: acentos en 4ª, 7ª y 10ª sílabas (las más veces también en 1ª). Todo un alarde estilístico, métrico y rítmico que proyecta el poeta del pueblo, el pastor poeta, desde el fondo de su desgracia, como un mensaje de esperanza hacia las generaciones venideras. Justo cuando yo nacía, y aunque consiguieron ocultármelo durante muchos años al fin lo conocí, lo aprecié, llegué a empaparme de él y a sabérmelo de memoria, y a quererle: hermano Miguel, camarada.

Francisco Redondo

NOTAS.-

1 Según la terminología de Navarro Tomás.
2 Algunos otros tratadistas de métrica lo llaman endecasílabo anapéstico; la razón estriba en que puede contemplarse como una sucesión de anapestos – pie rítmico formado por tres sílabas, dos átonas seguidas de una tónica final - de la manera siguiente [o] ooó ooó oo óo, es decir, una anacrusis de una sílaba seguida del periodo rítmico constituido por dos anapestos más dos sílabas átonas y el troqueo, como periodo de enlace. Es posible. No obstante aquí, como en todos mis análisis métricos, sigo la doctrina de Tomás Navarro Tomás, tal como la transcribe Rudolph Baehr, según la cual “de todos los pies de verso mencionados solo se consideran como existentes de hecho el troqueo y el dáctilo, porque, según los resultados de la fonética experimental, la unidad rítmica debe iniciarse, como en el compás de la música, por un acento más o menos fuerte para que el oido español lo sienta como tal”. Según esto los pies de verso deben empezar en español por sílaba acentuada, y de ahí la organización rítmica del verso en dáctilos y troqueos, únicos pies que cumplen esa condición, y de ahí que el endecasílabo que tratamos hoy aquí prefiera llamarlo dactílico, de acuerdo con el análisis con que se inicia este artículo.
3 Ver nota 2.

 

Muchas gracias, Maramín. Temí que puesto así como comentario no se viera. Ya advierto que tú al menos sí lo has visto, no se podía esperar menos de persona tan atenta.

Este era un tema que mantenía a nivel de mera elucubración y me alegró encontrar una ilustre confirmación. Y no fue la única: el joven David me facilitó otro ejemplo del propio Miguel Hernández en endecasílabos dactílicos combinados con pentasílabos asimismo dactílicos como pies quebrados ¡todo un alarde! Un abrazo,

 

Estimado Francisco,
No se me pasa a mí tampoco la enjundia y prolijidad de tus estudios teóricos,
que celebro y aprecio en su verdadera magnitud;
Si me preguntaran cuál es la característica de tus artículos,
diría sin lugar a dudas que las eriedad con que los encaras
y la honestidad intelectual que en ellos depositas;
Tema aparte es tu devoción por los grandes y el amor a la lengua castellana,
que está de manifiesto en cada uno de tus trabajos;
te agradezco que hagas llegar esta clase de artículos,
a quienes seguimos tus enseñanzas.
Un abrazo,
Eduardo

 

Muchas gracias por tus palabras, Eduardo, que presiento que no merezco hasta tanto punto y lo atribuyo a tu amistoso talante.
El caso es, Eduardo, que cuando no se me ocurre otra cosa pongo codos sobre la mesa y escribo alguna erudición, que en todo caso siempre viene bien al Portal, porque no todo han de ser poemas y a veces son necesarias y convenientes reflexiones acerca de nuestra común afición.
Un abrazo,

 

Querido Francisco.
Es un placer leerle y aprender de cuanto sabe.
Hace unos meses descubrí que me gusta la poesía, así, de repente, sin más, total que me puse a buscar poesías por internet y tuve la gran suerte de encontrar este rincón, todo lo que sé de ella me lo han enseñado Eduardo y usted y han despertado en mí el deseo de saber más y más. Bueno a lo que iba, que me lío xD
La semana pasada encontré en una tiendita un libro de Miguel Hernández "Cancionero y romancero de ausencias" escrito en su mayoría desde la cárcel, en él está "Eterna sombra", ha sido una alegría ver que lo menciona y analiza, aprendo mucho de ustedes, gracias, mil gracias a los dos.
Un saludo.

 

Muchas gracias, Plata. Me agrada saber que mis modestas aportaciones le han sido de alguna utilidad. Es muy gentil su comentario.

Un saludo

 

Interesante análisis, eterna sombra la que pesa sobre una humanidad que deja morir malamente en la cárcel a uno de sus mejores hijos. Acerca de los dactílicos, se me ha ocurrido que su ritmo es el de la sombría letanía, lo que ciertamente no es desmentido por la elección de Miguel Hernández.
Me inspira cierta duda un verso: el tercero del tercer serventesio, no es más bien 4-8-10?
Otro: va en oleada, debe leerse va-en-o-lea-da, no es cierto?

 

En efecto, arquiton, el verso

den-tro-del-ai-re-que-no-tie-ne-vue-lo, las tónicas naturales son en efecto 1ª, 4ª, 7ª, 8ª y 10ª, con lo cual si consideramos como acentos principales 1ª, 4ª, 8ª y 10ª tendríamos un sáfico propio, pero, entiendo yo, aunque la partícula adverbial negativa no, que precede al verbo le está relativamente subordinada de manera que su acento debería ser secundario, el ritmo claramente marcado en 4ª, 7ª y 10ª a lo largo de toda la composición ha de llevar al recitador a acentuar como principales los de 1ª, 4ª, 7ª y 10ª para mantener el ritmo dominante.

Este forzamiento del acento en un contexto claramente monorrítmico es habitual. Por ejemplo en el verso que sigue al considerado tenemos:

den-tro-del-ár-bol-de-los-im-po-si-bles. -> Aquí sólo llevan acento la 1ª, 4ª y 10ª. Se trata de un endecasílabo de los llamados B1, que, según Rudolph Baehr son imposibles en castellano porque no es concebible en nuestro idioma que vayan seguidas cinco sílabas sin acento (de la 5ª a la 9ª). En estos casos el recitador debe improvisar un falso acento que cubra la larga secuencia de sílabas; y en este caso, dentro de un contexto de versos dactílicos, la sílaba que deberá acentuar forzadamente el rapsoda será la 7ª (los) para mantener el ritmo dactílico, aunque sepamos que los artículos determinados son palabras inacentuadas.

Conclusión: los poetas dejan cuestiones abiertas que deben resolver los recitadores de la manera más armónica posible dentro del contexto general establecido por aquel. Porque el esquema general dactílico expresa una clara voluntad del poeta de que así sea.

Al menos eso es lo que pienso yo. Un saludo, arquiton.

 

Muy esclarecedora respuesta, gracias.

 

Solo paso para comentarte que me he acordado de tu artículo sobre "Eterna Sombra" al encontrar en Internet un artículo de Miguel Ángel Gómez Segade (Universidad de Santiago de Compostela) llamado "El endecasílabo dactílico en la poesía de Miguel Hernández". Te lo recomiendo...

un abrazo
jorge

 

Gracias, Jorge, trataré de encontrarlo.

Un abrazo,

 

Hola Francisco. Comento hoy tu punto 1, bajo otro nick ya comenté hace mucho el 2. Estoy de acuerdo en algunos aspectos de lo que dices, sobre todo en que carece de sentido tratar de someter a una forma tan vital como la del romance, y de tan larga y rica historia, a reglamentos de escaso fundamento.

Sin embargo, hay algunos aspectos en que disiento. Por ejemplo, prefiero comparar las rimas hablando de su intensidad, y no de su perfección; esto porque considero que la levedad (por ejemplo la rima de graves con esdrújulas) de una rima asonante puede ser un mérito. Esto se debe a que creo que la rima asonante es de una naturaleza diferente a la de la consonante, descubrimiento que parece deberse, como tantas cosas, a los poetas del siglo de oro, en particular a Góngora (es muy interesante lo que nos cuenta Antonio Alatorre, en su libro Cuatro ensayos sobre arte poética, acerca del papel decisivo de Góngora en la genésis del Romancero Nuevo). Pongo un ejemplo para ilustrar esta diferencia: Juan Ramón Jiménez escribió un hermoso poema llamado El viaje definitivo; este poema, rimado en asonante, es monorrimo: todos sus versos riman entre sí; de solo imaginar algo así con la consonante dan náuseas, pero la levedad de la rima es tal que muchos leen este poema sin advertir que es monorrimo.

La intensidad de la rima consonante es útil, además de para marcar el ritmo verso a verso, para definir el ritmo estructural, el paralelismo formal entre estrofas. La rima asonante, aunque algunos traten de usarla para esto, no alcanza, a mi entender, por su levedad, ese cometido. Por eso les tengo desconfianza a los sonetos asonantes, algo en lo que creo que estaremos de acuerdo.

Me gusta comparar el papel de la rima asonante con el papel, en música, del bajo continuo, ese clave que en el barroco musical marcaba disimuladamente el ritmo, sin que nadie advirtiera su presencia hasta que... faltaba.

En el Romancero Viejo la exigencia estética respecto a la rima no era grande, aunque tuvo entre otras cosas un importante rol mnemotécnico, en épocas de transmisión oral. Solo cuando a principios siglo XVI, al entrar el romance en las cortes, pudo ser considerada imperfecta por su origen popular, fue cuando el genio del siglo de oro supo rescatarla llevándola a su propia perfección en el Romancero Nuevo, y a tantos usos que tuvo posteriormente.

Si se admite esta diferencia radical entre la asonante y la consonante, es de suponer que sus estéticas sean también diferentes. Como ya lo dije, un mérito de la asonante puede ser la levedad, el hecho de que la rima pase casi desapercibida. Una rima más intensa, como sería de introducirse una consonante, podría destinarse a poner un énfasis especial en el párrafo, como con los fortísimos del bajo continuo, que también los tiene. Creo que hay que atender a ello, no debería ser el imperio del descuido.

Yendo al tema de las rimas, en el romance, de los versos impares. Una rima aislada no me parece grave, pero si se producen más, por ejemplo tres seguidas, creo que el ritmo de lectura se puede alterar, al confundirse el ritmo natural del romance agrupando cada verso impar con su siguiente, con el inverso. Esta pérdida de pie puede ser también buscada, pero nuevamente creo que no debe dejarse al descuido.

En fin: te agradezco tu tema, que nos da la oportunidad de discutir estos fascinantes asuntos.

un abrazote
Jorge

 

¿Qué decir, Jorge? Te agradezco la aportación que sin duda enriquece el tema por su erudición y su peculiar punto de vista, en especial sobre los distintos tipos de rima. Por supuesto, y bien lo advertimos en la práctica frecuente de composición, la rima consonante es más difícil o complicada por cuanto las series son más limitadas, y más si prescindimos de las terminaciones verbales o los ejemplos más manidos - "gloria"-"memoria"-"historia"-"victoria"-etc. Por esa razón y por su exactitud fonética suele hablarse de más perfecta que la asonante, no sé si con mayor o menor fortuna; a la asonante Salvá la llama semirrima o semiconsonancia, y el duque de Rivas la llamaba igualmente semicadencia mientras Domínguez Caparrós se refiere a ella bajo otras denominaciones, como media rima, rima parcial e incluso, rima imperfecta, lo cual, como no se te ocultará, camina siempre en la línea de un menoscabo de su consideración. En todo caso, la rima asonante cumple perfectamente su papel de hito en la repetición rítmica regular característica de la versificación regular, sobre todo en las series largas de rima en las que la consonancia sería imposible de mantener.
Un abrazo.

 

buen post!

 

Gracias, lestersoto. Un saludo.