Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica de la Canción III de Garcilaso

Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica de la canción petrarquista o a la italiana “Canción III” (1532), de Garcilaso de la Vega

Con un manso rüido
de agua corriente y clara
cerca el Danubio una isla que pudiera
ser lugar escogido
para que descansara
quien, como estó yo ahora, no estuviera:
do siempre primavera
parece en la verdura
sembrada de las flores;
hacen los ruiseñores
renovar el placer o la tristura
con sus blandas querellas,
que nunca, dia ni noche, cesan dellas.

Aquí estuve yo puesto,
o por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
bien pueden hacer esto
en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena.
Tengo sola una pena,
si muero desterrado
y en tanta desventura:
que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado
y sé yo bien que muero
por solo aquello que morir espero.

El cuerpo está en poder
y en mano de quien puede
hacer a su placer lo que quisiere,
mas no podrá hacer
que mal librado quede,
mientras de mí otra prenda no tuviere;
cuando ya el mal viniere
y la postrera suerte,
aquí me ha de hallar
en el mismo lugar,
que otra cosa más dura que la muerte
me halla y me ha hallado,
y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

No es necesario agora
hablar más sin provecho,
que es mi necesidad muy apretada,
pues ha sido en un hora
todo aquello deshecho
en que toda mi vida fue gastada.
Y al fin de tal jornada
¿presumen de espantarme?
Sepan que ya no puedo
morir sino sin miedo,
que aun nunca qué temer quiso dejarme
la desventura mía,
que el bien y el miedo me quitó en un día.

Danubio, río divino,
que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo,
pues no hay otro camino
por donde mis razones
vayan fuera de aquí, sino corriendo
por tus aguas y siendo
en ellas anegadas,
si en tierra tan ajena,
en la desierta arena,
de alguno fueren a la fin halladas,
entiérrelas siquiera
porque su error se acabe en tu ribera.

Aunque en el agua mueras,
canción, no has de quejarte,
que yo he mirado bien lo que te toca;
menos vida tuvieras
si hubiera de igualarte
con otras que se me han muerto en la boca.
Quién tiene culpa en esto,
allá lo entenderás de mí muy presto.

Garcilaso de la Vega (1501-1536)


Apunte biográfico pertinente para el entendimiento de este poema.-

Hay circunstancias de la vida de Garcilaso que motivan, enmarcan y explican este poema. El poeta escribe esta canción en 1532, a sus 31 años, durante su confinamiento o destierro en una isla del río Danubio próxima a Ratisbona (Regensburg), donde permanece, por castigo directo del emperador Carlos V, desde marzo hasta el verano de ese mismo año. La causa del enojo del emperador también retrata a Garcilaso y al propio césar Carlos, y en ese retrato entiendo yo que el poeta no queda mal parado: sucedió que un sobrino de éste pretendía casarse con una sobrina del duque de Alburquerque, y ella le correspondía, pero la familia de la novia se oponía y consiguió del emperador que prohibiese tal boda. Al saberlo, los novios precipitaron el enlace, en el que Garcilaso no dudó en actuar de testigo. El Emperador, contrariado, anula el matrimonio y persigue a cuantos hubieren participado en la conjura nupcial, entre ellos, Garcilaso, hasta entonces muy considerado en la Corte. Y no tuvo otra manera de hacerlo que, aprovechando que el poeta acompañaba a don Fernando de Toledo, duque de Alba, camino de Ratisbona, lo manda prender y lo confina a la isla citada, próxima al lugar de detención.

Más tarde, por intercesión del duque de Alba, el emperador le conmuta la pena y le da a elegir entre retirarse a un convento o marchar a Nápoles bajo las órdenes directas del virrey, Pedro de Toledo. Garcilaso elige esto último y pasa al servicio directo del virrey, antiguo amigo suyo y tío del citado duque. Cuatro años después, Garcilaso, ya restituido al favor imperial y habiendo sido nombrado por él maestre de campo, muere en acción de armas en Niza el 13 o 14 de octubre de 1536, a los 35 años.

En esa vida tan breve Garcilaso, aparte de su carrera militar y cortesana, había dejado una obra poética que marca sin duda una de las cumbres más excelsas de nuestra literatura: consolida con Boscán el uso del endecasílabo y el soneto, introducido desde Italia años antes, entre otros y muy destacadamente, por el Marqués de Santillana, tío abuelo del propio Garcilaso, y, lector y émulo convencido de Petrarca, practica esta otra forma, también importada de Italia, de la canción petrarquista. La que aquí analizamos se atiene formalmente a ese esquema, como luego veremos, y a lo largo de sus 73 versos el poeta se duele de su destierro, canta al río que lo encierra y lamenta la pérdida de su libertad y el enojo de quien se la ha causado.



Estructura formal de la canción petrarquista y de sus estrofas.-
Ya he analizado con anterioridad otro ejemplo de canción petrarquista, en aquel caso de Fernando de Herrera[1], por lo que algunos conceptos van a repetirse; no obstante, en esta de Garcilaso nos encontramos mucho más próximos a la técnica de Petrarca, que se mantiene en nuestro poeta de manera mucho más exacta. Por esta razón puede merecer la pena que penetremos más a fondo en la estructura de este tipo de composición, y eso haremos.

La canción petrarquista (o canción a la italiana) se divide en estrofas llamadas estancias, todas ellas de igual estructura métrica y de rima para la misma composición, aunque en otra composición esa estructura pueda variarse. El número de estancias es variable, generalmente son más de tres, hasta un máximo de treinta o poco más; lo más frecuente es que varíe entre cuatro y doce. La composición se remata con una estrofa final, de estructura más abreviada que la de las estancias y que suele llamarse envío (remate, commiato).

En las versiones españolas de este tipo de composición se utilizan en exclusiva versos endecasílabos combinados con heptasílabos – recordemos que la combinación de estos dos tipos de versos ha sido muy fecunda en la versificación castellana en silvas, liras, estrambotes de sonetos y muchas otras formas de estrofas más o menos “aliradas”, y recordemos que es precisamente Garcilaso el “inventor” y propagador de la lira, a partir de aquella famosa que se inicia así: si de mi baxa lira/tanto pudiera el son, que en un momento …-. La proporción relativa de endecasílabos y heptasílabos en las estancias ocasiona mayor gravedad y altura épica si dominan los primeros (en la mencionada canción de Herrera hay un solo heptasílabo por nueve endecasílabos) o mayor suavidad y sensibilidad lírica si dominan los versos de siete, como en el presente caso.

Veamos ahora la estructura de las estancias. Dentro del mayor respeto a la libertad del poeta en la determinación de la estructura concreta de las de cada canción, el esquema se atiene siempre a una misma división en partes. Esta es como sigue:

(I)fronte (divisible)+(II)verso de enlace (eslabón o chiave)+(III)sirima (indivisible)

La fronte, a su vez, se divide en dos pies o voltas de idéntica rima y estructura métrica, como consecuencia de que inicialmente esta composición se pensó para el canto.

En cuanto a la rima digamos en principio que es estrictamente consonante y que, a diferencia de la silva, no se admiten versos sueltos, es decir, todos los versos han de ir rimados. Por lo demás el esquema de rima es determinado también, como la métrica, con relativa libertad por el poeta, pero, una vez fijado, se mantiene también a todo lo largo de la composición, salvo en el envío final. En todo caso se cumplen las siguientes normas:

1) Los dos pies de la fronte se atienen a la misma rima y al mismo esquema de rima –aunque a veces este orden se altera en el segundo, siempre que se garantice enlace de rima entre ambos pies- (esto vale también para la métrica, es decir, la disposición relativa de heptasílabos y endecasílabos). Teniendo en cuenta que lo más frecuente es que los pies sean de tres versos esta estructura de rima es en todo semejante a la de los tercetos de los sonetos.
2) El verso de enlace ha de rimar necesariamente con el último de la fronte.
3) La sirima rima según esquema generalmente distinto al de la fronte.
4) En cada estancia varían las terminaciones de rima, pero no su esquema, que se mantiene a lo largo de todas las estancias.

En cuanto al envío, por su intención constituye una reflexión, coda o moraleja final y, en lo que toca a su estructura métrica y de rima, su naturaleza varía mucho: puede ser una estancia más con arreglo al mismo esquema, puede ser una parte de ella, o puede atenerse a un esquema métrico totalmente distinto al de las estancias.

Esquema de métrica y rima[2] de la Canción analizada. Razones que explican su elección por el poeta.

Hemos podido comprobar que la canción petrarquista permite, dentro de unas pocas normas generales de estructura, una gran libertad a los poetas a la hora de determinar la estructura concreta de las estrofas (compárese por ejemplo con el modelo estrictamente determinado que significa un soneto). Sin embargo esto no fue óbice para que poco a poco fueran consagrándose como fórmulas magistrales algunos esquemas muy afortunados que fueron pasando de mano en mano de los creadores por su prestigio comprobado. Este caso que nos ocupa entra dentro de la explotación de un esquema exitoso. Respecto de Garcilaso transcribo directamente la anotación explicativa que da Rudolph Baehr: “El más importante de los cultivadores de la canción en la primera mitad del siglo [XVI] es Garcilaso. Aun cuando en el asunto muestra mayor independencia, en la composición métrica se atuvo estrechamente al modelo de Petrarca, y renuncia por completo al ensayo de variantes. … De seis poesías en que Garcilaso usó la estancia, al menos en tres sigue el esquema de la canción XIV de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF), y su instinto selectivo dio la norma. Así el esquema de esta canción XIV de Petrarca, que él prefirió, es acaso la forma de la canción petrarquista más frecuente hasta el siglo XIX; y además es la normal en las canciones de carácter bucólico.”

Y este esquema, abC abC: cdeeDfF, es exactamente, en efecto, el de la Canción III de Garcilaso que analizamos aquí, como podremos ver con más detalle más adelante, en el curso del análisis.

O sea que, si la concepción de la canción petrarquista daba un vehículo para la experimentación de nuevas formas dentro de la poesía medida y rimada, dominante en aquellos tiempos, pocos eran los que se atrevían a experimentar y muchos los que se acogían al fruto consagrado por los ensayos de los mejores, incluso un poeta genial como Garcilaso, creador sin embargo de otras formas poéticas, como ya hemos dicho.

En cuanto al envío, Garcilaso lo resuelve mediante una fronte idéntica a la de las estancias a la que da fin con un pareado de heptasílabo y endecasílabo. Así:

abC abC dD



Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

PRIMERA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO

1 Con-un-man-so-rü-i-do -> Heptasílabo dactílico (dac), con las dos primeras sílabas en anacrusis (la 2ª con acento secundario contiguo a principal que no se tiene en cuenta) y acentos principales en 3ª y 6ª.

2 (de a)-gua-co-rrien-(te y)-cla-ra -> Hept. mixto de tipo A (dactílo-troqueo) mA.

3 cer-(ca el)-Da-nu-(bio u)-(na is)-la-que-pu-die-ra -> Endecasílabo a minori de tipo B2, sáfico a la francesa. Cierto forzamiento en las sinalefas segunda y tercera, con la última vocal acentuada, e incluso, la segunda, de tres vocales. Las uniones de vocales en Garcilaso (principio de siglo XVI) aún están evolucionando desde la inicial tendencia medieval hacia el hiato a la generalización de la sinalefa.

PIE SEGUNDO

4 ser-lu-gar-es-co-gi-do -> Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo) mB.

5 pa-ra-que-des-can-sa-ra -> Hept. dactílico (dac).

6 quien,-co-(mo es)-tó –(yo a)-ho-ra,-(no es)-tu-vie-ra: ->End. A minori de tipo B2, sáfico a la francesa. Efecto antirrítmico insignificante por la 5ª tónica entre 4ª y 6ª con acentos principales.

VERSO DE ENLACE

7 do-siem-pre-pri-ma-ve-ra -> En sentido estricto sería un heptasílabo trocaico incompleto, con acentos en 2ª y 6ª (ti26), pero si se admite un falso acento sobre la 4ª, como correspondería a raíz bien destacada de una palabra compuesta de origen prima-vera, pasaría a ser trocaico completo (tc).

SIRIMA

8 pa-re-(ce en)-la-ver-du-ra -> Hept. trocaico incompleto 2 – 6 (ti26).

9 sem-bra-da-de-las-flo-res; -> Idéntico al anterior (ti26). En estos casos de ritmo trocaico bien definido el buen recitador crea un falso acento en la posición que el ritmo reclama; en este caso en la 4ª sílaba –de-.

10 ha-cen-los-rui-se-ño-res -> Por razones análogas a las aducidas en relación con primavera se considera aquí un primer acento en la raíz de ruiseñores, palabra de origen compuesto. De esta manera aquí nos quedaría un heptasílabo mixto de tipo A (dactílo-troqueo).

11 re-no-var-el-pla-cer-o-la-tris-tu-ra -> End. A maiori de tipo A3 o melódico. A destacar, que los dos primeros acentos principales (en 3ª y 6ª sílabas) van sobre sílabas finales de palabras agudas, recurso métrico que refuerza extraordinariamente la sonoridad del verso de que se trate.

12 con-sus-blan-das-que-re-llas, -> Hept. dactílico (dac).

13 que-nun-ca,-dia-ni-no-che,-ce-san-de-llas. -> End. a minori de tipo B2 o sáfico no propio, también, por acentuar todas sus sílabas de orden par, endecasílabo trocaico (ver artículo mío sobre este tipo de endecasílabos). También se debe notar la sinéresis en dia, a pesar del habitual acento sobre la i, que habitualmente rompería el diptongo, pero las necesidades de la métrica y la rítmica de este verso obligan a ese forzamiento del la fonética natural.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,

según el modelo de la Canción XIV de Petrarca, como ya se ha dicho.


SEGUNDA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO

14 A-(quí es)-tu-ve-yo-pues-to, -> Hept. ti26. Los acentos secundarios en 3ª y 5ª perturban ligeramente el ritmo trocaico por ser contiguos a sílabas con acentos principales (efectos antirrítmicos).

15 o-por-me-jor-de-ci-llo, -> Hept. ti46.

16 pre-(so y)-for-za-(do y)-so-(lo en)-tie-(rra a)-je-na; -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico propio. Dada la acentuación previa en 1ª y 4ª, prefiero considerar acento de intensidad o principal el de la 8ª, que caracteriza al sáfico propio, en lugar del de la 6ª, que a veces se admite en el sáfico a la francesa.

PIE SEGUNDO

17 bien-pue-den-ha-cer-es-to -> Hept. ti26. Ligeros efectos antirrítmicos, apenas perceptibles, consecuencia de los acentos en 1ª y 5ª.

18 en-quien-pue-de-su-fri-llo -> Hept. dac.

19 (y en)-quien-él-a-sí-mis-mo-se-con-de-na. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. El acento en 5ª más que perturbar al principal en 6ª estimo que decae en su énfasis acentual por la importancia del contiguo.

VERSO DE ENLACE

20 Ten-go-so-(la u)-na-pe-na, -> Hept. mB (troqueo-dáctilo). Ligero efecto antirrítmico de la 4ª sobre la 3ª.

SIRIMA

21 si-mue-ro-des-te-rra-do -> Hept. ti26.

22 (y en)-tan-ta-des-ven-tu-ra: -> Hept. ti26.

23 que-pien-sen-por-ven-tu-ra -> Hept. ti26.

24 que-jun-tos-tan-tos-ma-les-(me han)-lle-va-do -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico. Endecasílabo trocaico. (Revísese mi opúsculo acerca de este tipo de endecasílabo, acentuado en todas las sílabas pares, y su insólita y serena armonía).

25 y-sé-yo-bien-que-mue-ro -> Acentuación en 2ª, 3ª, 4ª y 6ª sílabas, pero, dada la tendencia general de toda la composición hacia el ritmo trocaico, interpreto que los acentos principales son los de las sílabas pares, de manera que nos resulta un heptasílabo trocaico completo (tc) en que el efecto antirrítmico del acento en la 3ª queda muy amortiguado por el marcado ritmo de troqueos.

26 por-so-(lo a)-que-llo-que-mo-rir-es-pe-ro. -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico, con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas, y secundario en 2ª.


ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,
De acuerdo con el plan general, como la primera.


TERCERA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO

27 El-cuer-(po es)-(tá en)-po-der -> Hept. agudo trocaico completo (tc).

28 (y en)-ma-no-de-quien-pue-de -> Hept. ti26.

29 ha-cer-a-su-pla-cer-lo-que-qui-sie-re, -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. A destacar el refuerzo tan sonoro del ritmo causado al recaer los dos primeros acentos de intensidad, en 2ª y 6ª sílabas, sobre sílabas finales de palabras agudas.

PIE SEGUNDO

30 mas-no-po-drá-ha-cer -> Hept. agudo tc. A señalar el hiato -drá-ha- algo forzado al separar vocales iguales que en lenguaje natural se pronunciarían unidas en sinalefa; valga como excusa el valor consonántico de esa h procedente de f (hacer – facer) tan próxima a la fonética de entonces.

31 que-mal-li-bra-do-que-de, -> Hept. tc.

32 mien-tras-de-(mí o)-tra-pren-da-no-tu-vie-re; -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico propio.

VERSO DE ENLACE

33 cuan-do-(ya el)-mal-vi-nie-re -> Hept. ti46. Ligero efecto antirrítmico de la 3ª sobre la 4ª.

SIRIMA

34 y-la-pos-tre-ra-suer-te, -> Hept. ti46.

35 a-quí-me-ha-(de ha)-llar -> Hept. agudo tc. El hiato -me-ha- resulta natural (aunque raspe algo) porque el acento principal sobre la segunda vocal en contacto impide normalmente la sinalefa.

36 en-el-mis-mo-lu-gar, -> Hept. dac agudo.

37 (que o)-tra-co-sa-más-du-ra-que-la-muer-te -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Ligero efecto antirrítmico del acento de la 5ª sobre la 6ª.

38 me-ha-(lla y)-(me ha)-ha-lla-do, -> Hept. tc. Con la abundancia de encuentros de vocales no es fácil hacer la separación en sílabas métricas en este verso. No obstante, con la guía del ritmo trocaico dominante en la mayor parte de la composición, he llegado a la que hago figurar, que personalmente suscribo.

39 (y es)-to-sa-be-muy-bien-quien-lo-ha-pro-ba-do. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico, con acentos secundarios no significativos en 1ª y 8ª.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,
De acuerdo con el plan general, como las dos primeras.


CUARTA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO

40 (No es)-ne-ce-sa-(rio a)-go-ra -> Hept. ti46. El uso de la forma antigua agora de la palabra ahora evita el conflicto del encuentro de cuatro vocales que se hubiera resuelto de manera que se pronunciaran unidas en sinalefa triple las tres primeras y la cuarta separada por recaer en ella el acento de mayor intensidad. Aquí también se resuelve así pero resulta más evidente al sustituir la g por la h.

41 ha-blar-más-sin-pro-ve-cho, -> Hept. dac. Entre la 2ª y la 3ª, ambas con acento, me inclino por ésta última como receptora del acento de mayor intensidad entre las dos; en una buena declamación el acento de la 2ª ha de decaer en beneficio de la 3ª (monosílabo acentuado, y por tanto agudo) minorando el efecto antirrítmico: las tres primeras sílabas se han de pronunciar como si formaran parte de una única palabra aguda, lo cual refuerza extraordinariamente la sonoridad del verso.

42 (que es)-mi-ne-ce-si-dad-muy-a-pre-ta-da, -> End. “a maiori” de tipo A1 o enfático. El grupo vocálico -muy-a-, que forman la 7ª y 8ª se resuelve en dos (diptongo seguido de hiato) porque la letra y actúa aquí como semiconsonante e impide la sinalefa triple.

PIE SEGUNDO

43 pues-ha-si-(do en)-un-ho-ra -> Hept. dac. Como en el 41 entiendo que el acento en 3ª domina sobre el de 2ª, que afecta a verbo auxiliar, por lo que la expresión verbal -ha-si-do- se pronuncia de seguido como una sola palabra, en este caso llana; también es de destacar el uso en masculino del artículo que precede a hora, y la contigüidad de los acentos secundarios en 2ª y 5ª a otros principales que apenas ven perturbado su ritmo.

44 to-(do a)-que-llo-des-he-cho -> Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo) mB.

45 en-que-to-da-mi-vi-da-fue-gas-ta-da. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Acento secundario en 8ª sin apenas influencia en el ritmo.

VERSO DE ENLACE

46 (Y al)-fin-de-tal-jor-na-da -> Hept. tc. Trocaico completo y puro.

SIRIMA

47 ¿pre-su-men-(de es)-pan-tar-me? -> Hept. ti26.

48 Se-pan-que-ya-no-pue-do -> Hept. mA. El acento secundario en 5ª decae ante el claro ritmo de troqueos de la 4ª a la 7ª.

49 mo-rir-si-no-sin-mie-do, -> Hept. ti 26.

50 (que aun)-nun-ca-qué-te-mer-qui-so-de-jar-me -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico. Ligeros efectos antirrítmicos de la 2ª sobre la 1ª y de la 7ª sobre la 6ª.

51 la-des-ven-tu-ra-mí-a, -> Hept. ti46.

52 (que el)-bien-(y el)-mie-do-me-qui-(tó en)-un-dí-a. -> End. “a minori” de tipo B2 sáfico.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,
De acuerdo con el plan general, como las tres primeras.


QUINTA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO

53 Da-nu-bio,-rio-di-vi-no, -> Si el verso ha de tener siete sílabas es necesario pronunciar la palabra río como rio, en una sola emisión de voz (de ahí que retire la tilde sobre la i). Sin embargo la pronunciación natural de esa palabra se hace en dos sílabas (de ahí la tilde). Ejemplos de esto:

¡Ay-rí-o-de-Se-vi-lla -> heptasílabo de seguidilla (Lope de Vega).
El-rí-o-Gua-dal-qui-vir -> octosílabo agudo (Baladilla de los tres ríos-Federico García Lorca).
por-los-rí-os-de-Gra-na-da -> octosílabo de la misma composición y estrofa que la precedente.
que-ya-no-quie-ro-ser-rí-o -> octosílabo (Marinero en tierra – Rafael Alberti).

Por lo tanto para que el verso 53 de la composición analizada sea heptasílabo es imprescindible pronunciar rio haciendo sinéresis de ambas vocales lo cual debe considerarse licencia métrica, necesariamente forzada, es decir, alejada de la acentuación natural de la palabra. Aceptado esto, nos queda un heptasílabo trocaico completo (tc).

54 que-por-fie-ras-na-cio-nes -> Hept. dc.

55 vas-con-tus-cla-ras-on-das-dis-cu-rrien-do, -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico, con acentos en 1ª, 4ª, 6ª y 10ª, en lugar de la más propia y clásica acentuación del sáfico en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª.

PIE SEGUNDO

56 pues-(no hay)-o-tro-ca-mi-no -> Hept. ti26. El encuentro cuádruple de sonidos vocálicos oayo se interrumpe en la y, como suele suceder con esta semiconsonante, que se une a las vocales que la preceden, pero no a las que la siguen.

57 por-don-de-mis-ra-zo-nes -> Hept. ti26.

58 va-yan-fue-ra-(de a)-quí,-si-no-co-rrien-do -> End. “a maiori”. Al estar acentuadas tanto la 1ª como la 3ª sílabas podría optarse por cargar el acento principal sobre una u otra. Mi instinto de recitador me hace inclinarme por la 3ª, y así quedaría un endecasílabo de tipo A3 o melódico. De aceptarse la hipótesis alternativa nos hubiera quedado uno de tipo A1 o enfático.

VERSO DE ENLACE

59 por-tus-a-guas-y-sien-do -> Hept. dc.

SIRIMA

60 en-e-llas-a-ne-ga-das, -> Hept. ti26.

61 (si en)-tie-rra-tan-a-je-na, -> Hept. tc.

62 en-la-de-sier-(ta a)-re-na, -> Hept. ti46.

63 (de al)-gu-no-fue-ren-a-la-fin-ha-lla-das, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª, pero no en 1ª, y secundario en 2ª.

64 en-tié-rre-las-si-quie-ra -> Hept. ti26.

65 por-que-(su e)-rror-(se a)-ca-(be en)-tu-ri-be-ra. -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, aunque no propio al haber cambiado el acento temático de 8ª a 6ª.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,
De acuerdo con el plan general de las cinco estancias.


ENVÍO O COMMIATO
PIE PRIMERO

66 Aun-(que en)-el-a-gua-mue-ras, -> Hept. ti46.

67 can-ción,-(no has)-de-que-jar-te, -> Hept. ti26; el acento en la 3ª es secundario y ligeramente antirrítmico.

68 que-(yo he)-mi-ra-do-bien-lo-que-te-to-ca; -> End. “a minori” de tipo B2 sáfico, aunque no propio: le falta el acento en 1ª y en 8ª, en lugar de en 6ª. Acento secundario en 2ª (si tuviera un acento en 8ª sería un endecasílabo trocaico, pero no es así porque que es palabra inacentuada.

PIE SEGUNDO

69 me-nos-vi-da-tu-vie-ras -> Hept. mixto de tipo B (mB) (troqueo- dáctilo).

70 (si hu)-bie-ra-(de i)-gua-lar-te -> Hept. ti26.

71 con-o-tras-que-se-(me han)-muer-(to en)-la-bo-ca. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario con escaso efecto antirrítmico en 7ª.

PAREADO FINAL

72 Quién-tie-ne-cul-(pa en)-es-to, -> Hept. trocaico completo (tc). Acento secundario en 1ª cuyo efecto antirrítmico se evita pronunciando las tres primeras sílabas como si fueran una única palabra grave: quientiene.

73 a-llá-(lo en)-ten-de-rás-de-mí-muy-pres-to. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario en 8ª sin mayor consecuencia, si no es reforzar el ritmo trocaico del heroico.

ESQUEMA DEL ENVÍO: abC abC dD, es decir se inicia con el de la fronte de una estancia y se remata con un pareado de heptasílabo y endecasílabo.


Resumen de la métrica.- Como se ha podido observar la composición consta de 5 estancias de 13 versos cada una más un envío de 8 versos. El número total de versos es, pues, de

5 x 13 + 8 = 73 versos,

de éstos son, según su medida,

5 x 9 + 5 = 50 versos heptasílabos (68,5 %);
5 x 4 + 3 = 23 versos endecasílabos (31,5 %).

Esta sobreabundancia de versos cortos en comparación con la de versos largos marca una clara intención de suavizar y dar lirismo al poema, como ya se ha hecho notar. Por otra parte la estadística de los versos por tipos rítmicos nos da las siguientes cifras:

Heptasílabos
trocaicos ………………….. 34 (68%)
completos ……………….......... 11
incompletos 2-6 ………......... 16
incompletos 4-6 ………... ..... 7
dactílicos …………………. .9 (18%)
mixtos …………………….. .7 (14%)
tipo A (dáctilo+troqueo) ..... 3
tipo B (troqueo+dáctilo) ….... 4

Queda, pues, bien marcada la tendencia general hacia el ritmo trocaico de los heptasílabos de esta composición. De ellos el más frecuente es el heptasílabo trocaico incompleto con acentos en 2ª y 6ª sílabas (32%), prácticamente uno de cada tres versos de entre los de siete sílabas. Esta cuestión no es en modo alguno accidental a mi entender; en castellano existe de hecho una tendencia natural hacia este ritmo:

(monosílabo sin acento: artículo determinado o preposición)
+
(palabra llana bisílaba: sustantivo, adjetivo o verbo)
+
(otro par de monosílabos átonos: conjunciones, preposiciones o artículos)
+
(palabra final bisílaba llana: sustantivo, verbo, etc.)

Y obtenemos con muchísima frecuencia un heptasílabo del tipo destacado. Ejemplos:

la fiera de mi niña

por donde mis razones

el río que me lleva

en ellas anegadas

si hubiera de igualarte

el beso que me diste

de rosas y claveles

etcétera (tres de estos versos son de Garcilaso).

Por otra parte, téngase en cuenta que si a este heptasílabo le añadimos por su final un tetrasílabo correcto venimos a obtener sin más un endecasílabo de tipo A2 o heroico, es decir, las siete primeras sílabas de un endecasílabo heroico forman un heptasílabo trocaico incompleto con acentos en 2ª y 6ª, o sea que hay una total afinidad rítmica entre ambos tipos de versos, de 7 y 11 sílabas. Además, el endecasílabo heroico es con mucho el más frecuente en castellano de entre los endecasílabos a maiori, lo cual sustenta más aún esta teoría de la tendencia trocaica de la versificación en nuestro idioma.

Veamos ahora los endecasílabos.

Endecasílabos
a maiori …………………. 10
enfáticos (A1) ………….. 1
heroicos (A2) …………... 3
melódicos (A3) ………… 6
a minori …………………. 13
sáficos propios (B2) ……. 2
sáficos impropios (B2) …11
dactílicos (B3) ………….. 0

Poco que comentar: hay un reparto equilibrado entre los endecasílabos “a maiori” (4ª átona; 6ª tónica) y los “a minori” (4ª tónica), con una ligera tendencia hacia estos segundos, pero menos acusada que lo habitual en este poeta, en quien el sáfico es la herramienta para conseguir un elevado lirismo.

Dada la ya comentada tendencia hacia el ritmo trocaico de los heptasílabos de esta composición sorprende la escasa representación de los heroicos dentro del grupo de los “a maiori” (solamente 3 de 10), ya que, como dije, los heroicos son asimilables en su ritmo a los trocaicos incompletos 2-6; sin embargo debe moderarse esta consideración al observar que también los sáficos impropios con acentuación en 4ª y 6ª sílabas (la mayoría de los sáficos examinados: 11 de 13) son asimilables en sus primeras siete sílabas a los heptasílabos trocaicos incompletos 4-6; tendríamos por tanto 11+3=14 de 23 versos trocaicos en su primer heterostiquio.

Rima.- El esquema de rima, estrictamente consonante, de cada estancia es, según se ha hecho notar repetidamente, el mismo

abC abC: c deeDfF

El detalle para las cinco estancias y el envío es

Rima 1ª est 2ª est 3ª est 4ª est 5ª est Envío

a -ido -esto -er -ora -ino -eras
b -ara -illo -ede -echo -ones -arte
C -era -ena -ere -ada -endo -oca
a -ido -esto -er -ora -ino -eras
b -ara -illo -ede -echo -ones -arte
C -era -ena -ere -ada -endo -oca
c -era -ena -ere -ada -endo
d -ura -ado -erte -arme-adas
e -ores -ura -ar -edo -ena
e -ores -ura -ar -edo -ena
D -ura -ado -erte -arme-adas
f -ellas -ero -ado -ía -era -esto
F -ellas -ero -ado -ía -era -esto

Como con toda rima consonante, perfecta y rigurosa, la rima de esta canción no está en modo alguno exenta de dificultad, sin embargo el número de ocurrencias de rima por cada terminación es en la mayoría de los casos el mínimo posible: dos, con excepción de la que liga a los finales de pie de cada fronte con el verso de enlace, en que el número de ocurrencias se eleva a tres. Todo esto alivia algo la rima de este esquema de canción petrarquista, siempre dentro de la exigencia de rigor que impone la consonancia. Se registran también dos rimas agudas (en –er y en –ar respectivamente) con dos ocurrencias cada una, que hacen algo más fácil el trabajo de concordancia final; no obstante cuatro versos suponen una proporción casi insignificante del total de setenta y tres.


Madrid, jueves, 20 de septiembre de 2012

Francisco Redondo Benito de Valle


[HR][/HR][1] Análisis métrico de las tres primeras estancias de la canción petrarquista o a la italiana “Por la batalla de Lepanto” (1572), de Fernando de Herrera


[2] Representamos simbólicamente el esquema de una estancia denotando cada verso mediante una letra mayúscula cuando endecasílabo, minúscula cuando heptasílabo, letra que al mismo tiempo va indicando el final de rima que le corresponde.

 

Excelente y basto análisis Francisco.

Para tenerse en cuenta lo versátil de un prodigioso versar.

Gracias por traerlo a MP.

Un abrazo.

 

Muy amable de tu parte César Fco. Analizar es lo que nos queda a los ancianos de la Poesía.

 

Es un análisis bastante extenso, maestro, pero perdone que no esté de acuerdo en que es lo único. Ni creo que Machado se haya tomado el trabajo de ser tan quisquilloso con lo que hacía. En fin. Lo repasaré con más calma. Abrazos

 

Perdóneme, Cernuda, pero no entiendo muy bien lo que me quiere decir. Si pudiera ser más claro se lo agradecería: ni yo he afirmado de nada que "sea lo único" ni, salvo que se me haya pasado, he mencionado para nada a Machado (Antonio, supongo) sino que me limito a analizar un tipo muy concreto de canción compuesto por Garcilaso de la Vega según esquema de Petrarca.
Un cordial saludo.

 

Perdón, maestro, antes de pasar por el foro había estado en su blog. Y como salí con un pensamiento de Machado, sí, de Antonio, por eso cometí el error aquí. Cómo le dije, me leí el análisis de nuevo. Lo felicito.

 

Gracias, Cernuda. Un saludo.

 

Humilde pero grande respuesta. Mi admiración.
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Humilde pero grande respuesta a cesarfco.cd Mi admiración.
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1. Muchas gracias por tu autorizada opinión, amigo Maramín. Bueno, esfuerzo sí que me costó, por supuesto, cerca de un año para obtener la Base de Datos ACCESS en todo su detalle, de la cual este trabajo es tan sólo una síntesis, pero soy muy consciente de que, aún así, el trabajo es modesto. Me hubiera gustado abarcar un muestrario mayor, y dispongo de material complementario sin salir de casa, pero no es mi única actividad y debo contentarme con lo que está realmente a mi alcance. No obstante te puedo decir que considero la muestra tomada como muy significativa. La antología de Bergúa que he manejado es todo un clásico con el que me inicié en la lectura de poesía porque estaba en casa de mis padres - un ejemplar muy deteriorado, de allá por los años 40. Después yo lo compré para mí en cuanto pude, y más tarde compré otra versión más actualizada del mismo, y alguna otra para regalar, porque la considero una auténtica joya. El trabajo que comentamos aquí recoge todo lo que en aquel libro, "Las mil mejores poesías de la lengua castellana", se refiere a los siglos XVI y XVII. Es, como digo, muy significativo porque recoge la mayoría de todas esas poesías que alguna vez nos hemos sabido de memoria, pero lógicamente fuera de ella queda mucha tela por cortar, y en esa tela quizá encontráramos "madre", al menos esa de la que no hay más que una, pero en el Bergúa no; te lo aseguro.

 

Magnífico y didáctico trabajo. Me alegra haber encontrado esta página.
Solamente deseo corregir el nombre de Ratisbona en alemán. Seguramente fue un error al transcribir, el nombre correcto es Regensburg.
Cordiales saludos.
Manuel González

 

Correcto, Manuel. Debí de equivocarme al transcribir el nombre - ya casi no me acuerdo como lo hice. Que da corregido el nombre de Ratisbona como Regensburg. Gracias por tu aportación.
Un saludo.

 

Estimado señor,
un analisis excelente y estoy de acuerdo con todo lo que usted afirma! Tengo una presgunta no de la forma pero del uso de la naturaleza en este poema. En su opinion ¿Qué papel juega la naturaleza en este poema en cuanto a la tristeza?
Un saludo
Pablo

 

Bueno, Sr. de San Juan, me temo que el alcance de su pregunta sobrepasa mucho mi conocimiento. Lo único que aquí y ahora se me ocurre es que Garcilaso, que como todo poeta ama y dialoga con la Naturaleza, aquí establece con ella una relación de amor/dolor, amor por cuanto la Naturaleza, el agua, las frondas, los pájaros, lo acompañan y con sus rumores o cánticos lo entretienen y confortan, dolor en cuanto que prisionero limitado por las propias aguas del río Danubio se ve privado por ellas de libertad. Por ahí va la cosa que, analizada pormenorizadamente puede llevar a una interesante reflexión que le invito a realizar.
Un saludo.

 

Un detallado e interesante análisis, estimado Francisco. Me ha llamado la atención, sin embargo, que uses una terminología extraña: entiendo que los heptasílabos acentuados en sílabas pares se llaman «yámbicos», no «trocaicos». ¿No es el pie yámbico «oó»?
abrazo
J.

 

Hola, musador. Te agradezco tu buena opinión sobre mi trabajo. En cuanto a mi uso de "terminología extraña" debo puntualizarte que extraña no lo es. Así, de memoria, te diré que los pies de verso que los griegos consideraban eran cinco: yambo (oó), troqueo (óo), dáctilo (óoo), anfíbraco (oóo) y anapesto (ooó); por tanto el troqueo no es más "extraño" que el yambo, de la misma manera que el dáctilo no lo es más que el anfíbraco o el anapesto. Dicho todo ésto, añadiré que es cierto que en todos mis análisis métricos - no solo en éste - solo considero como pies de verso el troqueo (óo) y el dáctilo (óoo). Sigo en esto la opinión de Rudolph Baehr ("Manual de versificación española", Ed. Gredos 1.970), que a su vez se inspira en los trabajos de Tomás Navarro Tomás, ambos bien conocidos y prestigiados en los estudios de Métrica española. Según Baehr (op. cit. pgs. 27-28) "... de todos los pies de verso mencionados solo se consideran como existentes de hecho - en la métrica en castellano, acoto yo - el troqueo y el dáctilo, porque, según los resultados de la fonética experimental, la unidad rítmica debe iniciarse, como en el compás de la música, por un acento más o menos fuerte para que el oído español la sienta como tal. De esta manera el verso yámbico se siente como una sucesión de troqueos, que empieza por una anacrusis monosilábica:

A donde vas perdida
[o] óo óo óo

Los versos anapésticos y anfíbracos aparecen en una consideración rítmica como dactílicos, que empiezan con anacrusis de dos o de una sílaba, respectivamente. "

Y en una nota al pie de la segunda página referida, Baehr se remite a estudios de Tomás Navarro y de Samuel Gili Gaya:

"Comp. T. Navarro, El grupo fónico como unidad melódica, RFH, I, 1939, pags. 3-19; Manual de entonación española, New York, 1948, 2ª ed., páginas 37-59. Samuel Gili Gaya, Observaciones sobre el ritmo en la prosa española, en "Madrid", Barcelona, 1938, págs: 59-63."
Tales doctrinas, basadas en el carácter llano de la lengua, y la versificación, castellanas, son las que me convencieron y movieron a usarlas, modestamente, en mis análisis. Nada extraño como podrás ver.

 

Muchas gracias por tu extensa aclaración. Conocía, sí, esta sensata simplificación terminológica propuesta por Navarro Tomás a partir del concepto de anacrusis, y yo mismo la uso en el caso de los dactílicos. Me parece difícil, sin embargo, que este cambio terminológico alcance a los yámbicos, cuya denominación está muy extendida, incluso fuera de las fronteras de nuestra lengua.

abrazo
J.