Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica del poema “A un olmo seco” de Antonio Machado

1 Al olmo viejo, hendido por el rayo

2 y en su mitad podrido,

3 con las lluvias de abril y el sol de mayo,

4 algunas hojas verdes le han salido.


5 ¡El olmo centenario en la colina

6 que lame el Duero! Un musgo amarillento

7 le mancha la corteza blanquecina

8 al tronco carcomido y polvoriento.


9 No será, cual los álamos cantores

10 que guardan el camino y la ribera,

11 habitado de pardos ruiseñores.


12 Ejército de hormigas en hilera

13 va trepando por él, y en sus entrañas

14 urden sus telas grises las arañas.


15 Antes que te derribe, olmo del Duero,

16 con su hacha el leñador, y el carpintero

17 te convierta en melena de campana,

18 lanza de carro o yugo de carreta;

19 antes que rojo en el hogar, mañana,

20 ardas de alguna mísera caseta,

21 al borde de un camino;

22 antes que te descuaje un torbellino

23 y tronche el soplo de las sierras blancas;

24 antes que el río hasta la mar te empuje

25 por valles y barrancas,

26 olmo, quiero anotar en mi cartera

27 la gracia de tu rama verdecida.

28 Mi corazón espera

29 también, hacia la luz y hacia la vida

30 otro milagro de la primavera.


Antonio Machado, Soria, 1912.

Contexto: momento y lugar.-


Antonio Machado compone el presente poema, que forma parte del poemario Campos de Castilla, en Soria, en 1912. En Soria, Machado era catedrático de francés en el instituto de bachillerato de la capital castellana. En 1912, ocurrió la gran tragedia personal del poeta, el fallecimiento de su adorada Leonor, la esposa-niña, muerta a los 18 años, el gran amor de su vida. De la vida de un hombre al borde de la madurez – 37 años.


Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería.

Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.

Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía.

Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.


¿Qué mar? No el de la risa innumerable que cantara Homero en su Odisea, no el de la ensoñación trasatlántica de Eldorado, horizonte utópico español y europeo. ¿Qué mar? ¿El mar reseco de la estepa castellana, mar de encinares, trigos y amapolas? ¿El mar de pinos de las sierras de Soria y Burgos, sierras de Urbión y de la Demanda?


… el pino es el mar y el cielo

y la montaña: el planeta …


¿Qué mar? ¿Las aguas altas de la Laguna Negra, en Urbión, cerca del nacimiento del padre Duero, tierras de Alvargonzález?



Soñando está con sus hijos,

que sus hijos lo apuñalan,

y cuando despierta ve

que es cierto cuanto soñaba …

……………………………………

Llegaron los asesinos
hasta la Laguna Negra, ………

……………………………………

¡Padre!, gritaron; al fondo
de la laguna serena
cayeron, y el eco ¡padre!
repitió de peña en peña.



Es un mundo terrible que desata el pesimismo del poeta:


Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,

capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,

que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,

esclava de los siete pecados capitales.

…………………………………………………………

El numen de estos campos es sanguinario y fiero:

al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,

veréis agigantarse la forma de un arquero,

la forma de un inmenso centauro flechador.

Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta

-no fue por estos campos el bíblico jardín-:

Son tierras para el águila, un trozo de planeta

por donde cruza errante la sombra de Caín.


De entre este pesimismo que rezuman buena parte de los poemas de Campos de Castilla nos llega éste que lanza un rayito de esperanza. De un tronco vetusto, machacado por los inviernos y los temporales, casi muerto, nacen como por milagro unas hojitas verdes, un brote verde. ¡Ay ese brote verde de Machado!¡Cuantas vueltas ha dado, cuantas bocas ha llenado, en poesía, en oratoria y en política!


Mi corazón espera

también, hacia la luz y hacia la vida

otro milagro de la primavera.


Desde Soria. Desde el abatimiento y la tristeza, el poeta saca pecho y recupera el eterno retorno de la Naturaleza, la vida renovada desde la decrepitud y las cenizas, y atisba la posibilidad de nuevas ilusiones ¿Guiomar?¿la Segunda República?, a las que entregará finalmente sus afanes.


Poética.-


Si uno escruta la retórica de este poema apenas encuentra adornos: metáforas coloristas, adjetivos audaces, epítetos desmedidos. Yo he encontrado las siguientes figuras retóricas:


Verso 9: álamos cantores: epíteto pleonástico.

Versos 9 y 10: álamos … que guardan: metáfora de personificación.

Versos 15, 19, 22 y 24: anáfora o repetición a distancia del sintagma antes que … a principio de algunos versos, que, en su conjunto, se engloban en otra figura retórica: la digresión.

Verso 28: mi corazón espera: tipo de metonimia, sustitución léxica o transferencia de significado por el cual a partes del cuerpo humano (pecho, corazón en este caso) se les atribuyen propiedades o funciones espirituales (sentimientos de esperanza en este caso).

Verso 30: otro milagro de la primavera: figura de sustitución textual, perífrasis o circunloquio, bajo la cual la renovación o renacimiento vitales que desea el poeta abatido es invocada y referida al eterno retorno con que se identifica la primavera.


Y no hay más retórica en el poema: Sobriedad, concisión, conceptismo, severidad. El numen escueto de Castilla ha poseído y se ha apoderado de Antonio Machado.

Qué lejos queda la exaltación romántica de mediados del XIX:


Tus labios son un rubí

partido por gala en dos;

lo arrancaron para ti

de la corona de un dios.

José Zorrilla


o

Pero aquellas, cuajadas de rocío

cuyas gotas veíamos temblar

y caer como lágrimas del día …

Gustavo Adolfo Becquer.


O la ampulosa solemnidad del modernismo, inmediatamente anterior a la generación de 1898, a la que pertenece nuestro poeta:


Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas
la gloria solemne de los estandartes,
llevados por manos robustas de heroicos atletas.

Rubén Darío.


O el neoculteranismo de la generación de 1927, agrupada alrededor de la figura de Góngora, en su centenario:


No si de arcángel, triste ya nevados
los copos, sobre ti, de sus dos velas.
Si de serios jazmines, por estelas
de ojos dulces, celestes, resbalados.

Rafael Alberti


o

Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene

por un anfibio sendero

de cristales y laureles

Federico García Lorca.


No, Antonio Machado, un interludio conceptista entre varias generaciones culteranas, antes y después. Una reja andaluza con solo una maceta, rodeada de otras desbordantes de claveles y geranios.


Pero, ¿como se genera la emoción poética con un discurso tan lineal y desprovisto de adornos retóricos? La Poesía se aborda en todo caso mediante la elección muy precisa de un tema y el enfoque especial que ante él escoge el Poeta. En esto empieza a mostrarse la originalidad, cuando no la genialidad del escritor; con un buen tema y un enfoque específico está andada la mitad del camino de la obra poética, el resto es técnica retórica, léxico, gramática y maestría.

Antonio Machado tiene en este caso la genialidad de una síntesis formidable: la contraposición de un tronco añoso, podrido y medio muerto y un gentil brote verde, nuevo, brillante, tierno que da de sí – oh, milagro de la primavera – de manera casi inverosímil el tronco viejo. Nada más, pero nada menos. El eterno retorno de la vida que se renueva y renace cada primavera, incluso de un tronco viejo de olmo. Y Machado proyecta toda esta alegoría sobre su momento personal, abatido y confuso, y pide paralelamente para sí otro milagro de la primavera, otro hechizo de la gran taumaturga. Y la Poesía - ¡oh milagro! - se hace carne en uno de los poemas más apreciados del autor, sin apenas adornos, con solo el discurrir lineal y sencillo de la descripción de esa experiencia.


Estructura de estrofas.-

Son treinta versos, la mayoría endecasílabos, alternados de cuando en cuando con heptasílabos – en concreto, son de siete sílabas los versos 2, 21, 25 y 28 -, una proporción muy reducida si se la compara con la del resto – veintiséis versos – endecasílabos, pero suficiente para poder referirse a la composición como composición “alirada” – del estilo de la lira garcilasiana -. La combinación de estos dos metros – 7 y 11 – es de las más afortunadas de entre las estructuras polimétricas. Heptasílabos y endecasílabos combinan bien, y esta combinación es la base de varios tipos bien conocidos de composiciones: aparte de la citada lira garcilasiana están el cuarteto lira, la mayor parte de los estrambotes de soneto, la silva y la estancia típica de la canción petrarquista.

Por lo demás, si observamos la rima, vemos que todos los versos están rimados en forma consonante con excepción del número 24, que es suelto o blanco. La organización de la rima, si exceptuamos los catorce primeros versos, a los que me referiré más tarde, es variable: unas veces riman los contiguos – no más de dos seguidos -, otras se dispone en forma alternada, en grupos de cuatro versos, con rima cruzada. El número de ocurrencias de la misma rima es de dos en la mayoría de los casos, y solo en un grupo – versos 26, 28 y 30 – el número de ocurrencias de la misma rima es de tres. Ningún verso rimado queda separado del más próximo con la misma rima en más de dos versos.

Todas estas circunstancias de métrica y rima, combinación en cualquier orden y proporción de heptasílabos y endecasílabos, y rima consonante sin esquema fijo – incluso con la existencia de algún verso suelto o blanco – configura la composición en su conjunto como una silva.

Pero, sin perjuicio de su estructura general de silva, esta composición presenta una peculiaridad especial: si consideramos los primeros catorce versos nos encontramos que cumplen con todas las características de un soneto, con las salvedades siguientes:

1) Todos los versos son endecasílabos excepto el segundo, que es heptasílabo. Tendríamos que hablar en este caso de un soneto alirado.

2) Los cuartetos llevan rima cruzada en lugar de la abrazada, mucho más común. Sin embargo la rima cruzada de los cuartetos aunque menos frecuente que la abrazada se da en la práctica magistral; de hecho los primeros sonetos escritos en lengua castellana, por el marqués de Santillana llevaban rima cruzada en los cuartetos.

3) La rima del segundo cuarteto es distinta de la del primero. Esto representa un cierto menoscabo de la perfección del soneto, pero no lo invalida como tal. Tendríamos en tal caso que hablar de soneto de cuartetos independientes.

4) La rima de los tercetos tampoco es muy común, pero cumple con todas las condiciones exigibles para la rima de los tercetos de un soneto: no hay ningún verso blanco, no se da más de dos veces la misma rima de manera consecutiva y hay enlace de rima entre el primer y el segundo terceto.

5) Es muy curioso observar que la organización de la rima de estos catorce versos, en forma de tres serventesios seguidos por un pareado, es exactamente el esquema del soneto inglés o shakespeariano, aunque no creo que ese fuera el propósito de nuestro poeta, que separa los versos en subestrofas de 4, 4, 3 y 3 respectivamente, en lugar de 4, 4, 4 y 2 como en el inglés.

En resumen, deberíamos decir que los primeros catorce versos de la composición constituyen un soneto alirado, de cuartetos independientes con rima cruzada. El esquema de métrica y rima de estos catorce versos sería:


AbAB CDCD EFE FGG


mientras que los 16 restantes se organizan como sigue:


HHIJIJkKL lMNmNM


sin que se advierta para ellos una pauta organizativa general.

Es decir, los dieciséis últimos versos son una silva en sentido estricto; los catorce primeros, un soneto con las condiciones antedichas.

Coincide también el hecho de que los primeros catorce versos constituyen la parte descriptiva, mientras que los dieciséis últimos se ocupan de la retórica digresión formada por las cuatro anáforas, y la conclusión – los tres versos finales- con la metonimia seguida del circunloquio, o sea, la parte más ocupada en la escasa retórica del poema.

Un soneto seguido de una silva. Sorprendente estructura de estrofas, que me plantea algunos interrogantes:


1) ¿Fue intencionada la organización como soneto de los primeros catorce versos del poema o llegó a esa estructura algo así como al azar? Estoy más por lo primero al menos por tres razones: en primer lugar la composición de un soneto, aún si se tiene en cuenta la independencia de los cuartetos, es más complicada o más exigente que la de una silva; en la silva se goza de más libertad en la disposición de las rimas, mientras que en el soneto solo se dispone de un número reducido de esquemas, por lo tanto, si se sigue el camino más complicado, ha de ser para conseguir el resultado que lo justifica: el soneto; en segundo, la redacción de esos catorce versos se establece claramente en cuatro párrafos bien diferenciados, rematados por su correspondiente punto final, los dos primeros de cuatro versos y los dos últimos de tres: según es costumbre en los sonetos; y tercero, el esquema de las rimas, como se ha hecho notar es también la de un soneto. Es muy difícil llegar a esto si no es de manera intencionada.

2) Entonces, si como parece Machado construye en primer lugar, de manera intencionada, un soneto ¿por qué no se conforma sin más con el soneto?¿por qué lo hace seguir de dieciséis versos más con estructura de silva? El soneto es, en efecto, un tipo de composición completa, que, por lo general, se basta por sí mismo para expresar una idea sin necesidad de añadidos ¿por qué no se hace así en este caso? Pues, a mi entender, porque si esos catorce versos constituyen un soneto desde el punto de vista formal, por métrica y rima, desde el punto de vista del discurso solo incluyen un fragmento incompleto del mismo. Los catorce versos recogen tan solo la parte en que se expone o describe la situación: la observación del olmo, su decrepitud y el brote verde, sin llegar a conclusión alguna.

Habitualmente, en un soneto se aprovechan los cuartetos para hacer la exposición, mientras que en los tercetos se concluye y remata la idea. Aquí no: la totalidad de los catorce versos cumplen una función meramente expositiva.

3) Aún así, para desarrollar el tema y sacar conclusiones, todavía quedaba el recurso habitual en los sonetos de rematar con un sufrido estrambote, que encajaría en la métrica alirada ya iniciada con el verso 2, y casi lo dejó escrito: bastaría prescindir de toda la digresión que ocupa del verso 15 al 27, la digresión que contiene la anáfora antes que …, y dejar solamente, tras los catorce primeros, los versos finales 28, 29 y 30, un estrambote perfecto 7-11-11, que recogería las conclusiones finales y redondearía el soneto:


Mi corazón espera

también, hacia la luz y hacia la vida

otro milagro de la primavera.


El poeta prefirió, por lo que se ve, continuar el soneto inicial con la hermosa silva que conocemos, a manera de larga coda. Y de esta manera nos permitió gozar más extensamente de la hermosura de su poesía.


Análisis métrico y rítmico. - Vayamos pues al análisis de medidas y acentos verso por verso. A comienzo de cada verso indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ( ).


1 Al-ol-mo-vie-(jo, hen)-di-do-por-el-ra-yo -> endecasílabo “a minori” de tipo B2 o sáfico, con tónica secundaria en la 2ª sílaba.


2 (y en)-su-mi-tad-po-dri-do, -> heptasílabo trocaico incompleto 4-6.


3 con-las-llu-vias-(de a)-bril-(y el)-sol-de-ma-yo, -> end. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Acento secundario en 8ª. Acento principal en 6ª sobre palabra aguda, lo que le da especial sonoridad.


4 al-gu-nas-ho-jas-ver-des-(le han)-sa-li-do -> end. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Acentos secundarios en 2ª y 6ª. Al llevar acentuadas todas las sílabas de orden par el verso destaca por una cadencia muy equilibrada y armoniosa.


5 ¡El-ol-mo-cen-te-na-(rio en)-la-co-li-na -> end. “a maiori” de tipo A2 o heroico.


6 que-la-(me el)-Due-(ro! Un)-mus-(go a)-ma-ri-llen-to -> end. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Acentos secundarios en 2ª, 5ª (esta sobre sinalefa), 6ª. Quizá exceso de sinalefas y doble efecto antirrítmico al seguir al acento principal de intensidad en 4ª, de forma inmediata, acentos secundarios en la 5ª y 6ª.


7 le-man-cha-la-cor-te-za-blan-que-ci-na -> end. “a maiori” de tipo A2 o heroico.


8 al-tron-co-car-co-mi-(do y)-pol-vo-rien-to. -> idéntico al anterior.


9 No-se-rá,-cual-los-á-la-mos-can-to-res -> end. “a maiori” de tipo A3 o melódico.


10 que-guar-dan-el-ca-mi-(no y)-la-ri-be-ra, -> end. heroico.


11 ha-bi-ta-do-de-par-dos-rui-se-ño-res. -> end. melódico.


12 E-jér-ci-to-(de hor)-mi-gas-en-hi-le-ra -> end. heroico.


13 va-tre-pan-do-por-él,-(y en)-sus-en-tra-ñas -> end. melódico. Aunque tanto la 1ª como la 3ª sílabas son acentuadas, creo que en un correcto recitado sería la 3ª la que recibiera el acento de intensidad; en otro caso se trataría de un endecasílabo enfático.


14 ur-den-sus-te-las-gri-ses-las-a-ra-ñas. -> end. “a minori” de tipo B2 o sáfico.


15 An-tes-que-te-de-rri-be,-ol-mo-del-Due-ro, -> end. “a maiori” de tipo A1 o enfático. Acento secundario en 8ª sílaba.


16 con-(su ha)-(cha el)-le-ña-dor,-(y el)-car-pin-te-ro -> end. heroico. Especial sonoridad por el acento en 6ª, sobre final de palabra aguda.


17 te-con-vier-(ta en)-me-le-na-de-cam-pa-na, -> end. melódico.


18 lan-za-de-ca-(rro o)-yu-go-de-ca-rre-ta; -> end. sáfico.


19 an-tes-que-ro-(jo en)-el-ho-gar,-ma-ña-na, -> endecasílabo “a minori” de tipo B2, sáfico propio (acentos en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª) también llamado sáfico verdadero o sáfico en la estrofa sáfica (R. Baehr).


20 ar-das-(de al)-gu-na-mí-se-ra-ca-se-ta, -> end. sáfico.


21 al-bor-de-(de un)-ca-mi-no; -> hept. trocaico completo.


22 an-tes-que-te-des-cua-(je un)-tor-be-lli-no -> end. enfático. Acento secundario en la séptima sílaba, sobre el artículo indeterminado un de la sinalefa, lo que produce un ligero efecto antirrítmico sobre la 6ª, con acento principal o de intensidad, pero que apenas se nota.


23 y-tron-(che el)-so-plo-de-las-sie-rras-blan-cas; -> end. sáfico. Acento secundario en 2ª sin mayor incidencia en el ritmo.


24 an-tes-(que el)-rí-(o has)-ta-la-mar-(te em)-pu-je -> end. sáfico propio.


25 por-va-lles-y-ba-rran-cas, -> hept. trocaico incompleto 2-6.


26 ol-mo,-quie-(ro a)-no-tar-en-mi-car-te-ra -> end. enfático. Acento secundario en 3ª sílaba sin mayor incidencia sobre el ritmo.


27 la-gra-cia-de-tu-ra-ma-ver-de-ci-da. -> end. heroico.


28 Mi-co-ra-zón-es-pe-ra -> hept. trocaico incompleto 4-6.


29 tam-bién,-ha-cia-la-luz-(y ha)-cia-la-vi-da -> end. heroico. A destacar la gran sonoridad del verso debida a caer los acentos principales interiores sobre fines de palabras agudas.


30 o-tro-mi-la-gro-de-la-pri-ma-ve-ra. -> end. sáfico difuso o de acentuación indeterminada o fluctuante. Sucede así cuando entre el acento de la 4ª sílaba y el de la 10ª no hay ninguna sílaba acentuada. A estos casos, no infrecuentes, Henríquez Ureña, según Rudolph Baehr, “los señala con la sigla B1”, y prosigue razonando Baehr “el tipo B1 puro no existe en teoría en lo que se refiere al ritmo. Por el carácter de la acentuación española, otro acento tiene que caer en una de las cinco sílabas comprendidas entre la cuarta y la décima, aunque por su condición morfológica resulten, en teoría, átonas”. Lo que completo yo diciendo que haciéndose necesario descargar en la declamación el énfasis acentual sobre alguna de esas cinco sílabas en teoría átonas, sin tener la orientación previa de la prosodia, el recitador elegirá de entre todas ellas aquella que se acomode mejor al ritmo del verso en cuestión. En este caso he destacado la 8ª – en magenta- porque convierte de hecho el verso en un sáfico propio. Además primavera, la palabra en que recaen ambas sílabas, la 8ª y la 10ª, era etimológicamente, por su origen latino, una palabra compuesta (Del lat. vulg. prima vera, y este del lat. primum 'primero' y ver 'primavera'), en que funcionarían como tónicas ambas sílabas, por lo que no ha de repugnar esa doble acentuación.


En resumen, hay 4 versos heptasílabos por 26 endecasílabos, o sea, una proporción muy pequeña de pies quebrados en esta silva – aunque las hay incluso sin ningún heptasílabo-.

Todos los heptasílabos son de ritmo trocaico, si bien solo uno de ellos lleva la acentuación completa – 2ª, 4ª y 6ª-.

Entre los endecasílabos hay 10 “a minori” – con la 4ª sílaba tónica - por 16 “a maiori” – con la 4ª sílaba átona. Proporción bastante equilibrada entre el lirismo y la suavidad de los sáficos y la fuerza y sonoridad de los “a maiori”. Entre los sáficos hay dos sáficos propios y uno de acentuación indeterminada entre la 5ª y la 9ª que, de decantarse por un acento no prosódico en 8ª, como sugiero, pasaría a ser también sáfico propio.

Entre los demás “a maiori” dominan los heroicos – 8 versos – seguidos por los melódicos – 5 versos – y los enfáticos – 3 versos-.


Rima.-

El esquema general de la rima quedó analizado en el epígrafe de Estructura de estrofas. Quedaría tan solo ordenar las distintas rimas, los versos en que ocurren y las palabras que las contienen. Son éstas, por orden de aparición en el poema:


-ayo – verso 1 (rayo), verso 3 (mayo). 2 ocurrencias.


-ido – verso 2 (podrido), verso 4 (salido). 2 ocurrencias.


-ina – verso 5 (colina), verso 7 (blanquecina). 2 ocurrencias.


-ento – verso 6 (amarillento), verso 8 (polvoriento). 2 ocurrencias.


-ores – verso 9 (cantores), verso 11 (ruiseñores). 2 ocurrencias.


-era - verso 10 (ribera), verso 12 (hilera). 2 ocurrencias.


-añas - verso 13 (entrañas), verso 14 (arañas). 2 ocurrencias.


-ero – verso 15 (Duero), verso 16 (carpintero). 2 ocurrencias.


-ana – verso 17 (campana), verso 19 (mañana). 2 ocurrencias.


-eta – verso 18 (carreta), verso 20 (caseta). 2 ocurrencias.


-ino – verso 21 (camino), verso 22 (torbellino). 2 ocurrencias.


-ancas – verso 23 (blancas), verso 25 (barrancas). 2 ocurrencias.


-uje – verso 24 (empuje). Sin correspondencia: verso suelto.


-era – verso 26 (cartera), verso 28 (espera), verso 30 (primavera). 3 ocurrencias.


-ida – verso 27 (verdecida), verso 29 (vida). 2 ocurrencias.


Se dan, como se ha visto, trece rimas de dos ocurrencias, una de tres –alternada- y un verso suelto, siempre dentro de lo que permite la silva. No se repiten las rimas fuera de su ámbito, con excepción de la rima –era, que aparece en los versos 10 y 12, y luego, al final, en los 26, 28 y 30, pero, como resulta impensable cualquier interacción a esa distancia de versos, creo que se las debe considerar rimas distintas.



Madrid, 5 de mayo de 2016


Francisco Redondo

 

Impresionante trabajo maestro.
Qué magnífica aportación.
Muy agradecido, poeta.
Abrazos

 

Un regalo para los apasionados de la poesía clásica. Sabiduría a la cual acudir en cualquier tiempo.

Gracias.

Saludos cordiales.

 

Como andaluz que ha vivido en León, que viene a ser bastante similar a Castilla, quisiera destacar estas palabras suyas con las que no puedo estar más de acuerdo:

" No, Antonio Machado, un interludio conceptista entre varias generaciones culteranas, antes y después. Una reja andaluza con solo una maceta, rodeada de otras desbordantes de claveles y geranios."

La "austera, sólida y fría" Castilla y León, le entumeció "la alegría y locura andaluza". O eso es lo que yo sentí; aunque te regala otras muchas cosas que serían largas de explicar.

Genial, simplemente, una metáfora genial.

 

Gracias, Luis Adolfo, me alegra que te haya gustado, y aún más si le resulta de utilidad a alguien.
Un saludo.

 

Puede que así fuera; así me lo pareció al menos.
Gracias por tu visita y tu amable comentario, Evano.

 

Excelente elección y arduo trabajo que agradezco, gracias por compartirlo, mis saludos.

 

Gracias a ti, Ludmila, por prestarle atención. Saludos.