Afinidades métricas entre cuartetos de pie quebrado

Afinidades métricas entre cuartetos de pie quebrado:

La estrofa sáfica de Villegas y la estrofa de Francisco de la Torre



1. Isosilabismo en la poesía española. Isometría y plurimetría.



El isosilabismo, la regularidad en el número de sílabas métricas de los versos en un poema, se inicia en la poesía en castellano a mediados del siglo XIII, en el Libro de Alexandre; a partir de entonces se va consolidando paulatinamente su implantación, sobre todo en los versos largos. Pero es sobre todo en el siglo XV con el Marqués de Santillana y sus cuarenta y dos sonetos fechos al itálico modo, y poco más tarde con la poesía italianizante de Boscán y Garcilaso de la Vega cuando el isosilabismo se asienta definitivamente en la métrica castellana, en coexistencia con una proporción minoritaria de poesía anisosilábica, más o menos reglada, e incluso con una poesía amétrica [ ver Rudolf Baehr, Manual de versificación española, pags. 54-57].


En el contexto del isosilabismo la métrica de los versos se repite de manera regular a lo largo de la composición; en posiciones concretas que se suceden de manera periódica cabe esperar una determinada medida de los versos. En la mayoría de las composiciones esa regularidad se traduce en la igualdad métrica de todos los versos: eso se denomina isometría; en otros casos menos frecuentes los versos son de varias medidas, generalmente dos: eso se llama plurimetría.


2. Plurimetría. Versos o pies quebrados.



En las composiciones plurimétricas se manejan versos largos en combinación con otros más cortos, que, en ese contexto, se llaman versos de pie quebrado o versos quebrados o simplemente quebrados.


Los versos de pie quebrado son versos cortos, de siete sílabas o menos, que carecen de autonomía y que funcionan de manera subordinada de otros más largos, respecto de los que vienen a ser semejantes a hemistiquios [José Domínguez Caparrós Diccionario de métrica española]. Por esta razón conviene que el quebrado se acomode al ritmo del primer hemistiquio del largo al que se subordina, es decir, que lleve sus acentos rítmicos dispuestos de manera semejante al del largo más próximo. Ejemplo:






Del céfiro en las alas conducida,

por la radiante esfera

baja, de rosas mil la sien ceñida,

la alegre primavera.

(Meléndez Valdés, Oda II)


En rojo las sílabas tónicas principales (6ª) del primer hemistiquio en los endecasílabos primero y tercero y en los heptasílabos subordinados que actúan como quebrados en la composición; subrayados los hemistiquios de referencia y los heptasílabos que actúan de quebrados, todos de siete sílabas e igual acentuados.


En la poesía en castellano existe un repertorio de parejas de verso más largo – pie quebrado que han demostrado su adecuación para la polimetría. Enuncio algunas de las más conocidas:


Heptasílabo – pentasílabo en las seguidillas y haikúes.

Octosílabo – trisílabo en los ovillejos.

Octosílabo – tetrasílabo en las coplas de pie quebrado, cuartetas o sextillas.

Endecasílabo – pentasílabo en la estrofa sáfica de Villegas.

Endecasílabo – heptasílabo en un amplio repertorio de estrofas o canciones aliradas, de que nos ocuparemos con más amplitud en lo que sigue.

Alejandrino – heptasílabo

Hexadecasílabo - octosílabo


Hay quien extiende el concepto de estrofa alirada a toda estrofa polimétrica cuyo verso mayor sea endecasílabo, cualquiera que fuera la medida del correspondiente quebrado, lo cual da entrada en el grupo a la estrofa sáfica de Villegas.


3. Canciones aliradas: estrofas y composiciones extensas.



Como queda dicho, llamamos en un sentido amplio canción o estrofa alirada a toda composición o estrofa polimétrica cuyo verso mayor sea endecasílabo. El pie quebrado será en la mayoría de los casos un heptasílabo, y con mucho menor frecuencia un pentasílabo.


De la razón de la afortunada armonía rítmica entre endecasílabos y heptasílabos (o pentasílabos) se ha hablado en lo que antecede, pero, en lo referente tan solo al heptasílabo remito al lector a mi artículo en https://ciposfred.blogspot.com/2012/08/una-posible-explicacion-de-la-armoniosa.html .


A partir de Garcilaso de la Vega (1499 (?)-1536) y de su famosa lira:


Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar y el movimiento;


las composiciones aliradas atraviesan la poesía española en una larga retahila que llega hasta nuestros días. Tratan con sus pies quebrados de dar aire, gracia y ligereza a la monotonía de los versos isométricos, y frecuentemente lo consiguen. Son, muy resumidamente, según el número de versos:

Con tres versos: gran parte de los estrambotes de los sonetos.

Con cuatro versos: los cuartetos-lira de diversos tipos, de dos de los cuales nos ocuparemos en detalle.

Con cinco versos: principalmente la lira garcilasiana, como la arriba reseñada.

Con seis versos: la sextina-lira.

En composiciones más extensas: la estancia de la canción petrarquista y la silva.


4. Los cuartetos-lira. Dos casos singulares: la estrofa sáfica de Villegas y la estrofa de Francisco de la Torre.



El cuarteto-lira es una “combinación estrófica de cuatro versos, endecasílabos y heptasílabos [o, añado yo, excepcionalmente, endecasílabos y pentasílabos] en proporción variable, que riman, normalmente en consonante, el primero con el tercero y el segundo con el cuarto; o el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Puede encontrarse también con rima asonante o con algún verso suelto” [José Domínguez Caparrós – Diccionario de métrica española].


En respuesta a una definición tan flexible podemos encontrar sin duda una gran variedad de estrofas que puedan denominarse propiamente como cuartetos-lira. Yo pretendo ocuparme en este estudio de los dos ya anunciados.


4.1. La estrofa sáfica de Villegas.



Fue ideada por el poeta del siglo de oro Esteban Manuel Villegas (1589-1669). Es el único cuarteto-lira que tiene por quebrado un pentasílabo, en lugar del temático heptasílabo de las composiciones aliradas. Consta de tres endecasílabos “a minori” sáficos, con acentos rítmicos en 4ª, 8ª y 10ª sílabas, y, eventualmente, también en 1ª, seguidos de un pentasílabo de ritmo dactílico, con acentos en 1ª y 4ª sílabas. De esta manera se consigue que el pentasílabo tenga el mismo ritmo sáfico de los endecasílabos que lo preceden. En su origen esta estrofa fue concebida sin rima, aunque seguidores posteriores se la pusieron en algunos casos. El ejemplo antológico de Villegas es el que sigue:


Dulce vecino de la verde selva,

huésped eterno del abril florido,

vital aliento de la madre Venus,

céfiro blando.


(De Las Latinas, libro 4º de la 2ª parte de las Eróticas)


El análisis métrico de esta estrofa nos da el siguiente resultado.


1 Dul-ce-ve-ci-no-de-la-ver-de-sel-va, -> Acentos principales en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª, endecasílabo sáfico puro o sáfico en la estrofa sáfica (Baehr).

2 hués-ped-e-ter-no-del-a-bril-flo-ri-do, -> Estructura rítmica idéntica a la anterior.

3 vi-tal-a-lien-to-de-la-ma-dre-Ve-nus, -> Acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª, acento extrarítmico en la 2ª, endecasílabo sáfico.

4 cé-fi-ro-blan-do. -> Acentos en 1ª y 4ª, estructura rítmica idéntica (1º y 2º) o compatible (3º) con el primer hemistiquio de los endecasílabos que anteceden.


El efecto es de una hermosa suavidad rítmica consecuencia de la especial acentuación de los sáficos, y el gracioso quiebro del pentasílabo dactílico.



4.2. La estrofa de Francisco de la Torre.



El bachiller Francisco de la Torre, llamado así por Francisco de Quevedo, que difundió su obra ya en siglo siguiente, fue sin embargo un poeta poco conocido de la segunda mitad del siglo XVI. Ideó y usó esta estrofa por primera vez en España con la intención, según Rudolf Baehr, de imitar las odas clásicas de Horacio vertiéndolas a la lengua vulgar, pero apartándose bastante de aquel esquema, que usaba el pentasílabo (adónico) en lugar del heptasílabo en que quiebra su estrofa.



Esta es una “estrofa compuesta de tres endecasílabos seguidos de un heptasílabo, y sin rima entre sí. … Hay quien admite la rima consonante alterna, e incluso la rima asonante alterna”. [José Domínguez Caparrós Diccionario de métrica española].


Es, por su métrica, una variante del cuarteto-lira, que algunos consideran emparentada con la estrofa sáfica que hemos visto. Pero respecto de aquella, la única semejanza que veo es la de estar formada por tres endecasílabos seguidos de quebrado – en la sáfica, pentasílabo -. En lo demás, en lo referente al ritmo, yo veo diferencias sustanciales entre ambas, ya que, la sáfica, al quebrar en pentasílabo, pide ir precedida por endecasílabos “a minori” o sáficos, mientras que la de De La Torre, que quiebra en heptasílabos, con acento principal en 6ª sílaba, se acomodan mejor con endecasílabos “a maiori” con acento rítmico central asimismo en 6ª sílaba.


Ejemplo:


Tirsis, ah, Tirsis, vuelve y endereza

tu navecilla contrastada y frágil

a la seguridad del puerto; mira

que se te cierra el cielo.

(Francisco de la Torre, Poesías)


En rojo las sílabas tónicas principales (6ª) del primer hemistiquio en el endecasílabo tercero y en el heptasílabo subordinado, que actúa como quebrados en la composición; subrayados el hemistiquio de referencia y el heptasílabo que actúan de quebrados, ambos de siete sílabas e igual acentuados.


La estrofa fue ampliamente imitada, si bien con variaciones en la rima, en principio inexistente. La usaron tanto en el Neoclasicismo (XVIII) como en el Romanticismo (XIX) y en el Modernismo (XIX-XX). La nómina de usuarios, dentro de la poesía magistral es amplia:


Meléndez Valdés (1754-1817) la usa sin rima.

Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) asimismo sin rima.

Manuel de Cabanyes (1808-1833) con quien alcanza su cima.

Duque de Rivas (1791-1865) también la usa profusamente.

Con rima consonante bien cruzada ABAb bien abrazada ABBa la usan:

Conde de Noroña (1760-1815).

Alberto Lista (1775-1848).

José Zorrilla (1817-1893).

Gertrudis Gómez de Avellaneda, cubana (1814-1873).

En forma asonante romanceada la usan:

Gustavo Adolfo Becquer (1836-1870) como veremos con mayor detalle.

Manuel de Zequeira (1760-1846).

Luego, en el Modernismo,

José Martí, cubano, (1853-1895).

Miguel de Unamuno (1864-1936).

Gabriela Mistral, chilena, (1889-1957), con rima consonante.

Finalmente, en retorno a la forma blanca original, pasado el Modernismo, tenemos a

Ignacio Agustí (1913-1974).

Todo esto según la reseña histórica de la práctica magistral de esta estrofa que consigna Rudolf Baehr en su Manual de versificación española.


4.2.1. Análisis de un ejemplo magistral: Bécquer, Volverán las oscuras golondrinas .


Gustavo Adolfo Bécquer tenía una especial predilección por la estrofa de Francisco de la Torre. Tan solo en el reducido repertorio de rimas del poeta que se incluyen en la excelente antología de José Bergúa Las mil mejores poesías de la lengua castellana, doce páginas, he contado catorce estrofas de ese tipo, en rimas como Poesía eres tú, Del salón en el ángulo oscuro o Volverán las oscuras golondrinas, y me consta la existencia de otras fuera de ese corto repertorio, como, por ejemplo, Podrá nublarse el sol eternamente.


En todos los casos que recuerdo de estas estrofas Bécquer emplea una rima asonante en los versos pares, a la manera de los romances, y en gran parte de ellas los versos rimados son, además de terminación aguda, con lo cual la rima queda apoyada en una única vocal, rima algo pobre para la excelente calidad métrica, retórica y poética en general. Pero así era el Romanticismo: una tormenta de inspiración junto a una cierta decadencia en el rigor formal.


Como colofón a este modesto estudio de la estrofa de De La Torre voy a analizar el detalle formal y sobre todo métrico de la emblemática Rima Volverán las oscuras golondrinas.


Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,

y otra vez con el ala a sus cristales

jugando llamarán.


Pero aquellas que el vuelo refrenaban

tu hermosura y mi dicha al contemplar,

aquellas que aprendieron nuestros nombres...,

ésas... ¡no volverán!


Volverán las tupidas madreselvas

de tu jardín las tapias a escalar,

y otra vez a la tarde, aún más hermosas,

sus flores se abrirán.


Pero aquellas cuajadas de rocío,

cuyas gotas mirábamos temblar

y caer como lágrimas del día...

ésas... ¡no volverán!



Volverán del amor en tus oídos

las palabras ardientes a sonar;

tu corazón de su profundo sueño

tal vez despertará.


Pero mudo y absorto y de rodillas,

como se adora a Dios ante su altar,

como yo te he querido..., desengáñate,

¡así no te querrán!


Son seis estrofas, y las seis son estrofas de Francisco de la Torre, tres endecasílabos seguidos de un heptasílabo como quebrado. Las seis estrofas se organizan en tres grupos de dos: el primero habla de las golondrinas, el segundo, de las madreselvas y, finalmente, el tercero, de la forma en que se producirá o se produjo el amor.


De las dos estrofas de cada grupo la primera habla de la repetición futura de un aspecto del entorno amoroso, es enunciativa y se inicia sistemáticamente con la palabra Volverán; la segunda trata de la imposibilidad de retorno del fulgor del prístino amor, pese a la hipotética vuelta al mismo entorno, es adversativa, y se inicia sistemáticamente con la conjunción pero.


Aparte de este esquema retórico, la métrica del poema es como sigue, separadas por guiones las sílabas métricas, en negritas y en rojo las tónicas principales, en negritas las secundarias o extrarrítmicas y entre paréntesis () las sinalefas:


1 Vol-ve-rán-las-os-cu-ras-go-lon-dri-nas -> Endecasílabo “a maiori” de tipo A3, melódico, con acentos rítmicos en 3ª, 6ª y 10ª.

2 en-tu-bal-cón-sus-ni-dos-a-col-gar, -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico a la francesa, con acentos rítmicos en 4ª, 6ª y 10ª. Agudo.

3 (y o)-tra-vez-con-el-a-(la a)-sus-cris-ta-les -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.

4 ju-gan-do-lla-ma-rán. -> Heptasílabo trocaico incompleto 26, acs. r. en 2ª y 6ª. Agudo.


5 Pe-(ro a)-que-llas-(que el)-vue-lo-re-fre-na-ban -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.

6 (tu her)-mo-su-(ra y)-mi-di-(cha al)-con-tem-plar, -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Agudo.

7 a-que-llas-(que a)-pren-die-ron-nues-tros-nom-bres..., -> End. “a maiori” de tipo A2, acs. r. en 2ª, 6ª y 10ª, heroico

8 é-sas...-¡no-vol-ve-rán! ->Hept. mixto de tipo B incompleto, acs. r. en 1ª y 6ª. Agudo.





9 Vol-ve-rán-las-tu-pi-das-ma-dre-sel-vas-> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.

10 de-tu-jar-dín-las-ta-pias-(a es)-ca-lar, -> Como el 2º, sáfico a la francesa, con acentos rítmicos en 4ª, 6ª y 10ª. Agudo.

11 (y o)-tra-vez-a-la-tar-(de, aún)-más-her-mo-sas, -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Efecto antirrítmico de la 7ª sobre la 6ª.

12 sus-flo-res-(se a)-bri-rán. -> Como el 4º, trocaico incompleto 26, acs. r. en 2ª y 6ª. Agudo.


13 Pe-(ro a)-que-llas-cua-ja-das-de-ro-cí-o, -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.

14 cu-yas-go-tas-mi-rá-ba-mos-tem-blar -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Agudo.

15 y-ca-er-co-mo-lá-gri-mas-del-dí-a... -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.

16 é-sas...-¡no-vol-ve-rán! -> Idéntico al 8º. Hept. mixto de tipo B incompleto, acs. r. en 1ª y 6ª. Agudo.


17 Vol-ve-rán-del-a-mor-en-tus-o-í-dos -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.

18 las-pa-la-bras-ar-dien-tes-a-so-nar; -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Agudo.

19 tu-co-ra-zón-de-su-pro-fun-do-sue-ño -> End. “a minori” de tipo B2, con acentos rítmicos en 4ª, 8ª y 10ª, sáfico prácticamente puro; solo le falta el acento rítmico en 1ª sílaba.

20 tal-vez-des-per-ta-rá. -> Como el 4º, trocaico incompleto 26, acs. r. en 2ª y 6ª. Agudo.


21 Pe-ro-mu-do-(y ab)-sor-(to y)-de-ro-di-llas, -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.

22 co-mo-(se a)-do-(ra a)-Dios-an-te-(su al)-tar, -> Como el 2º, sáfico a la francesa, con acentos rítmicos en 4ª, 6ª y 10ª. Agudo.

23 co-mo-yo-(te he)-que-ri-do...,-de-sen-gá-ña-te, -> Como el 1º, acs. r. en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Esdrújulo.

24 ¡a-sí-no-te-que-rrán! -> Como el 4º, trocaico incompleto 26, acs. r. en 2ª y 6ª. Agudo.


Como resumen del análisis métrico que antecede cabe fijar las siguientes observaciones:

1. De los dieciocho endecasílabos, diecisiete, con la excepción del decimoquinto (verso 19), llevan acento principal en la 6ª sílaba, lo que permite una perfecta concordancia rítmica con los heptasílabos, que acentúan asimismo, por ser la penúltima, su sexta sílaba.

2. De esos mismos dieciocho endecasílabos, una mayoría de trece son “a maiori”, es decir, no llevan acento en la 4ª sílaba; de ellos, doce son de tipo A3 o melódicos, con acento rítmico en 3ª sílaba y uno de tipo A2 o heroico, con acento en 2ª; los tres restantes son “a minori”, sáficos, con acentos en 4ª y 6ª. El ritmo pues de los endecasílabos de este poema es muy predominantemente “a maiori” y melódico, con ese minoritario contrapunto de los sáficos que de algún modo suavizan la composición.

3. Los seis heptasílabos, como es obligado, acentúan todos su sexta sílaba, y luego, según casos, la segunda o la primera. Resultan así cuatro de ritmo trocaico incompleto 2-6 y dos de tipo mixto, de tipo B incompleto. Los seis, según diseño de la composición, tienen terminación aguda.

4. De los dieciocho endecasílabos, seis, los segundos de cada estrofa, llevan terminación aguda, por concordar y rimar con los seis heptasílabos; de los doce restantes, once llevan terminación llana y uno (verso 23), esdrújula, con el consiguiente decremento de una sílaba en la cuenta del verso.

5. La rima es, para toda la composición, asonante de los versos de orden par. Rimarán en cada estrofa el segundo endecasílabo con el heptasílabo. Como la construcción adoptada por Becquer previene terminación aguda para estos versos, la rima queda reducida a una sola vocal, la vocal á en los doce versos rimados de la composición. Por sistema en todas las estrofas la terminación del segundo verso es en –ar, y corresponde casi siempre al final del infinitivo de un verbo: colgar, contemplar, escalar, temblar, sonar, excepto en la última, altar, que es sustantivo; la del heptasílabo se corresponde con una forma de futuro verbal, generalmente en tercera persona plural: llamarán, volverán (dos veces), abrirán, mientras que en la final, referente a la amada, pasa a la segunda: despertará y querrán. Un esquema de rima muy pobre, como ya dije, aunque suficiente.


5. Conclusiones.



Y es cuanto me cumple decir de estas dos interesantes estrofas, tan usadas, especialmente la segunda en cuatrocientos años de lírica castellana, y de la fecunda floración de los cuartetos-lira y de las estrofas y composiciones aliradas en general.


6. Bibliografía consultada.



Baehr, Rudolf – Manual de versificación española. 1ª edición Ed. Gredos 1970.

Bergua, José – Las mil mejores poesías de la lengua castellana. Trigésima edición, 1991. Clásicos Bergua, Ediciones Ibéricas.

Domínguez Caparrós, José – Diccionario de métrica española, 2ª edición, 1ª reimpresión, 2004. Alianza editorial.

Domínguez Caparrós, José – Métrica española, 2ª edición revisada, 1ª reimpresión, 2006. Editorial Síntesis.

Quilis, Antonio – Métrica española, 1ª edición corregida y aumentada, 18ª reimpresión, 2007. Editorial Ariel.



Madrid, lunes, 12 de noviembre de 2018



Francisco Redondo

 

Interesante sin duda el tema que tratas en este artículo, estimado Francisco. Haces algunas afirmaciones que me parecen, por lo menos, polémicas; por ejemplo considero que el isosilabismo estaba bastante bien establecido, en el octosílabo, ya en el siglo XV: las «coplas reales» de esta época están en general bien medidas. En cuanto a la falta de autonomía de los quebrados, creo que lo que dices es cierto en los cuartetos a los que te refieres, o en algunas otras estructuras donde los quebrados juegan un rol asociado a los mayores, pero no es cierto en la canción italiana o en la silva, donde se encuentran secuencias de heptasílabos «independizados» de los endecasílabos.
El misterio de la armonía rítmica entre versos de diferente medida es un asunto que me inquieta desde que comencé a pensar en estas cosas, hace menos de diez años. Pensé en un tiempo, como tú sostienes, que esta armonía se basaba en la acentuación análoga al principio del verso, pero el análisis me llevó luego a pensar que en realidad es el trasfondo yámbico de los versos de medida impar (excluyendo los dactílicos, claro) el que sostiene esa armonía, lo que explica el éxito de las silvas impares en el modernismo, combinando metros de 5, 7, 9 y 11 sílabas. Es interesante para el análisis histórico de este asunto el caso de las «rimas provenzales» de Gil Polo, que combinan endecasílabos con pentasílabos; es cierto que Gil Polo era valenciano, y es conocida la tradición del acento en cuarta en el decasílabo (que corresponde a nuestro endecasílabo) catalán, con lo que el quebrado pentasílabo resultaría natural según tu análisis; curiosamente, el malagueño Vicente Espinel compuso alguna de estas rimas convirtiendo en heptasílabo uno de los endecasílabos del primer párrafo, vaya a saber en qué pensaba, ¿no?
El estudio de la historia de las formas poéticas tiene un costado humanista que siempre me sorprende: es hermoso descubrir que ya en el siglo XVI (por no decir en el XIII, cuando Dante ya escribía sobre estas cosas) había poetas inquietos por estas cuestiones del ritmo, que se interrogaban con nuestras mismas preguntas, preguntas que siguen repiqueteando sobre el tejado de las mentes libres...

gracias por tu juvenil inquietud
abrazo
Jorge

 

En primer lugar, Jorge, pedirte disculpas por la tardanza en responder, desdichadamente no puedo pasarme por estas letras todo lo que desearía; en segundo lugar, agradecerte el comentario y las puntualizaciones: no son tantas las diferencias de criterio, el mío, ni siquiera original sino deudor de las lecturas que consigno en la bibliografía. Tu afirmas, y no te falta razón para ello, que el isosilabismo estaba ya bien establecido en el siglo XV por medio del octosílabo, y yo digo que empezó a introducirse dos siglos antes, pero se consolidó en el mismo siglo que tu dices; yo cito como ejemplo la introducción del soneto italiano por el Marqués de Santillana; en todo caso el isosilabismo se generaliza en la Poética castellana en ese siglo XV. No hay contradicción, entiendo yo, entre ambos pareceres, si acaso entre los ejemplos elegidos dentro de un amplio panorama de generalización del fenómeno.
Tampoco veo demasiadas diferencias entre nuestros juicios acerca de la mayor o menor autonomía de los quebrados; yo centro mi atención en los cuartetos-lira y tú me mencionas la canción italiana y la silva. Ciertamente la autonomía de los pies quebrados disminuye claramente con la longitud de los mismos, y es mínima, por ejemplo, en los pies trisílabos habituales en un ovillejo, mientras que en el heptasílabo combinado con un endecasílabo o un alejandrino la autonomía es casi total salvo en cuanto el heptasílabo es apenas, por su métrica y ritmo, indiscernible de un hemistiquio del de catorce o de un heterostiquio del de once. En todo caso te doy toda la razón en cuanto a la silva-y no tanto en la estancia de la canción petrarquista; en la silva se alternan sin orden preciso endecasílabos y heptasílabos, de manera que allí los versos cortos son tan autónomos como los largos, sin que propiamente se les pueda subordinar unos como quebrados de los otros; realmente allí los heptasílabos no son pies quebrados de los endecasílabos; si acaso mantienen el quiebro gracioso de la combinación, como sucede también con los estrambotes de algún soneto cervantino.
En resumen, no veo diferencias de opinión sino puntos de vista proyectados desde diferente óptica sobre un fenómeno bastante poliédrico.
Gracias a ti, Jorge, especialmente por cuanto encuentras de juvenil en mi inquietud (¡a mis ochenta años!). Ojalá.
Un abrazo.

 

Dirigido al señor Francisco Redondo Benito.

Hola mi nombre es Manu y soy nueva en esto de la poesía, encontré este foro buscando sobre la acentuación/ritmo/cadencia (disculpe mi ignorancia sobre la categorización de los conceptos, repito soy nueva en esto) de los endecasílabos en los sonetos. Lo que encontré fue un tema organizado por usted en el 2007 dentro del 'Taller de poemas con Métrica y Rima' y me pareció notar un alto nivel sobre los aspectos formales de los versos (métrica, rima, etc.), siempre entendido desde mi ignorancia. A partir de lo cual me gustaría hacer una consulta sobre los aspectos, no se si informales pero sí más metafóricos y simbólicos, de la métrica en la poesía.

Ahondando más en el asunto, tiene que ver con la existencia y los significados poéticos de todos los diferentes tipos de versos en el ámbito más clásico o tradicionalista. Con la aclaración de tradicionalista quiero decir que, aún entendiendo los diversos cambios y estructuras que la poesía hispana ha transcurrido en el último siglo -cómo por ejemplo la poesía posmoderna, en la que un recurso habitual es el uso de paréntesis adentro de las palabras simulando un calambur sin repetición de las silabas o dos significados totalmente opuestos ej: Tu (no) estás solo. o aludiendo al ya conocido calambur Pláta(no) es.- y que una de las virtudes a sublimar en el arte es la creatividad y con ella el cambio y la mutación, aún entendiendo eso, me gustaría consultar sobre los pilares de la poesía hispanohablante en un orden de ideas objetivo y regido por las convenciones clásicas, académicas y "que crean escuela" en lo que respecta a la métrica de esta.

Si esta no es la forma o el medio para tener esta posiblemente larga conversación, le pido que me disculpe ya que no le puedo mandar un MP y me indique un mejor medio.

Cordiales saludos, Manu Wotalli.