Taller del endecasílabo

[Francisco Redondo Benito]

Taller del endecasílabo

INAUGURADO

que obedece a los propósitos y se rige por el programa que se exponen a continuación:


Propósito.-
Se abre el presente Taller del endecasílabo con la intención de perfeccionar o aprender la técnica de composición de este tipo de versos mediante la práctica en común, asistida o no, de esa particular modalidad de versificación. No se trata por tanto de escribir poemas completos sino de practicar con estrofas sencillas formadas por ese tipo de versos con la mera intención de entrenamiento en ese tipo de composición.

Normas.-

La labor del taller tendrá una doble vertiente: a) teórica; b) práctica.

a) La impartición de la teoría consistirá en una serie de aportaciones que, generalmente, realizará el moderador/enseñante a cuyo cargo queda el presente taller (en lo sucesivo, moderador). Cualquier otro participante podrá no obstante realizar aportaciones o comentarios teóricos pero su opinión, en aras de la unidad didáctica, siempre quedará supeditada a la revisión del moderador. En caso de opinión discordante el aportante tendrá siempre derecho a un (1) turno de réplica y el moderador uno (1) definitivo de contrarreplica. El resto de la discusión, si la hubiere, se realizará mediante mensaje privado.

b)

- En la práctica los participantes colocarán en el tema mediante comentario el conjunto de uno a cuatro versos que deseen sean examinados y que en lo sucesivo llamaremos ejercicio.

- Todo ejercicio, salvo en los casos que más adelante se detallarán, será examinado por el moderador, quien en la medida de sus disponibilidades de tiempo, dará razonadamente su opinión sobre el mismo, siempre de manera pública. Frente a ese juicio del moderador el aportante tendrá siempre derecho a un (1) turno de réplica y el moderador a uno (1) definitivo de contrarreplica. El resto de la discusión, si la hubiere, se realizará en su caso, aunque el moderador no se compromete a ello, mediante mensaje privado.

- También tendrán derecho a opinar sobre una aportación o sobre un juicio del moderador otros participantes por una (1) sola vez por ejercicio o juicio, y el moderador, a su vez, podrá ejercer por (1) sola vez derecho de contestación o contrarréplica a cualquier opinión.

- Para evitar enojosas discusiones el moderador no entrará a señalar públicamente faltas de ortografía o sintaxis pero, en la consideración de que tal cuestión es básica y previa y condicionante de una buena versificación, el moderador no emitirá juicio alguno sobre un ejercicio en tanto no se subsanen tales anomalías. Se ruega a esos efectos el uso de cualquier corrector de los que figuran implícitos en los procesadores de textos más habituales.

- Todos, participantes y moderador, procurarán expresar sus puntos de vista de forma objetiva y razonada, sin juicios de valor y con lenguaje mesurado. Los comentarios en que de alguna manera se incurra en menosprecio o en juicios de intenciones serán atajados por el moderador. Aquellos en que, ojalá no suceda, se profirieran insultos o en los que se usara lenguaje inapropiado o se faltara gravemente a la cortesía serán borrados sin previo aviso.

La participación por cualquier concepto en este taller llevará implícita la aceptación de estas normas.

En todo lo demás no mencionado se estará a lo que digan las normas generales del Portal.

Temario:

1. ¿Qué es un endecasílabo?

2. Algunas consideraciones previas sobre la composición poética. Intuición y normativa. La parábola de la bicicleta.

3. Métrica.

a. Sílabas fonéticas y sílabas rítmicas o métricas.

b. Final del verso.

c. Grupos de vocales contiguas dentro de una palabra.

i. Fonética natural. Diptongos.

ii. Licencias métricas: sinéresis y diéresis.

d. Encuentros de vocales entre palabras contiguas.

i. Fonética natural

ii. Licencias métricas: sinalefa e hiato.

4. Ritmo.

a.Sílabas tónicas y átonas.

b. Breve noción sobre pies rítmicos clásicos.

c. Clasificación del endecasílabo según la posición de las tónicas.

d. Algunos defectos.

5. Rima.

a. Rima asonante.

b. Rima consonante.

c. Rimado de series largas.

d. Otras cuestiones.

Bibliografía.-

En principio se van a tomar como base los siguientes textos, sin perjuicio de ulterior ampliación:

1. Manual de versificación española – Rudolf Baehr Editorial Gredos.
2. Diccionario de métrica española – José Domínguez Caparrós Alianza Editorial
3. Las mil mejores poesías de la lengua castellana 30ª edición Pags. 1 - 94– José Bergúa Clásicos Bergúa.

Prácticas de taller.-

Puesta en marcha de la admisión de ejercicios.-

Se anunciará oportunamente cuando por parte del moderador se hayan expuesto la mayor parte de las bases teóricas del taller. Hasta entonces el Taller permanecerá cerrado.

QUEDA ABIERTA LA RECEPCIÓN DE EJERCICIOS DESDE HOY 9/4/2007.

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Todo lo cual se anuncia para conocimiento de aquellas personas inscritas en el Portal que pudieran estar interesadas en ello.

Una vez inaugurado el taller, se cierra tema aparte en este mismo subforo con el nombre: "Comentarios a la iniciativa de abrir un Taller del endecasílabo".

Gracias por vuestra atención.

Un saludo a todas y todos,

[Francisco Redondo Benito]

Aporte teórico

1. ¿Qué es un endecasílabo?

De la manera más simple definimos el endecasílabo como un verso de once sílabas.

Y si nos quedamos sólo con esta definición, sin más precisiones, más de uno empezará a hacerse un lío al encontrar versos llamados así y que aparentemente tienen 10, 12 o incluso más sílabas. Por ejemplo, los siguientes versos:

- Añoro la dulzura de Raquel (aparentemente de 10 sílabas)

- Jamás el peso de la nube parda (aparentemente de 11 sílabas)

- Vuelto desdén el ademán colérico (aparentemente de 12 sílabas)

- Cuando el Sol amanece por la ermita (aparentemente de 13 sílabas)

- Cuando amanece en la elevada cumbre (aparentemente de 14 sílabas)

son todos versos endecasílabos.

Es preciso saber, por tanto, a qué nos referimos cuando hablamos de sílabas y algunas otras cosas.

Para ser más precisos recomiendo la definición que se da del endecasílabo en el Diccionario de Métrica de Domínguez Caparrós:

Endecasílabo: “Verso simple de de once sílabas métricas, con acento obligatorio en la décima sílaba”. (Los subrayados son míos).

Además añade: “El endecasílabo, cuya longitud coincide exactamente con la del grupo fónico máximo castellano (Antonio Quilis), está considerado como uno de los versos más nobles de la literatura castellana. Si está acentuado en todas las sílabas pares, produce un efecto de mayor gravedad.” Se considera a estos efectos como grupo fónico “la porción de discurso comprendido entre dos pausas sucesivas de la articulación”.

De la misma manera que al octosílabo le corresponde el grupo fónico medio del idioma, al endecasílabo le corresponde el máximo. Por encima de esta longitud son imprescindibles pausas o “cesuras”, es decir, se hace necesaria la división del grupo fónico en otros más pequeños, como sucede con el de catorce sílabas o alejandrino.

El uso del endecasílabo, y el grupo fónico y rítmico que representa, no prejuzga el tipo de estrofa o de esquema de rima a emplear. Con el endecasílabo pueden formarse pareados, tercetos, cuartetos, serventesios, romances, etc. Y en su agrupación puede haber rima de cualquier tipo o no haberla. El estudio de su esquema rítmico puede ser útil incluso para entender o disponer el verso libre, que en modo alguno debe confundirse con verso sin ritmo ni estructura formal. El desconocimiento de esto es la culpa de tanto verso libre malo como se ve. Al verso libre se debe llegar como superación del medido no por ignorancia del mismo.

[Francisco Redondo Benito]

2. Algunas consideraciones previas sobre la composición poética. Intuición y normativa. La parábola de la bicicleta.

Antes de adentrarnos en el examen minucioso de las reglas métricas y rítmicas de la composición poética parece pertinente hacer unas consideraciones, que asumo personalmente, sobre el ejercicio de esa actividad. Pienso que el poeta o el que pretenda serlo debe conocer a fondo esas reglas y sin embargo estoy firmemente persuadido de que el poeta nato, en el momento de componer, no las tiene en primer plano, de una manera consciente sino asumidas e interiorizadas, y lo que en verdad lo guía al componer es algo que podríamos llamar intuición, y que para mí no es otra cosa que el profundo conocimiento de los ritmos naturales del lenguaje, de la musicalidad de la palabra hablada (mucho más que de la escrita). Y ¿cómo lograr enriquecer ese bagaje intuitivo? Leyendo, memorizando o aún mejor recitando muchísima buena poesía.
Y, una vez conseguido ese amueblamiento poético interior, el resto es trabajo rudo pero de resultados siempre presentables. Yo no sé como lo harán otros poetas pero en mi caso puedo asegurar que no voy midiendo sílabas: pongo el piloto automático del endecasílabo, por ejemplo, y según los voy pensando me los voy recitando. Si me equivoco el recitado chirría, y en ese momento quizá es cuando echo mano de la métrica, como un ciclista de la caja de herramientas para resolver un pinchazo. Eso puede suceder en uno de cada diez o veinte versos. En el resto no hace falta. Hay que conseguir que una métrica determinada actúe por si sola, hay que conseguir afinar el oído para la musicalidad del lenguaje y aprender a versificar como un niño aprende a hablar.
La métrica debe conocerse, pero si alguien me pidiera un consejo de cómo hacer para escribir sonetos no tendría duda en la respuesta: ¡HÁRTATE A LEER O MEJOR RECITAR SONETOS!
Y ahora contaré mi parábola de la bicicleta. Quienes han estudiado física saben que la cinemática del funcionamiento de la bicicleta, de por qué la bicicleta se mantiene en equilibrio mejor cuando está en movimiento y peor cuando está parada, es un tema muy complejo que implica temas mecánicos tan sofisticados como el momento de inercia de un elemento en giro y otras zarandajas. Pues bien, no descubro nada nuevo si digo que si un ciclista necesitara pensar en esas sublimes razones en el momento de montar en la bici y dar pedales seguro que terminaría cayéndose. Para circular le basta con tener la intuición de cómo reacciona la máquina ante sus acciones adquirida sobre la base de montar en bici a menudo. Pues al poeta le sucede también eso: si piensa demasiado en métrica es posible que se le vaya la inspiración, divino tesoro, como la juventud.
Entonces la pregunta que se me puede hacer es obvia: Entonces ¿para qué estudiar métrica? – Que la estudien los críticos. La respuesta es obvia: siempre conviene conocer las bases del trabajo en que uno se ocupa, sobre todo para perfeccionar el arte, … y para discutir en los foros con conocimiento de causa.

¿Seguimos? – Pues a ello.

3. Métrica.

La métrica, en el sentido amplio del término, se suele definir como “disciplina literaria que trata de establecer las normas de versificación; es decir, las reglas por las que se rige el verso, sus clases y sus combinaciones” (Hdez. Caparrós, op. cit.). La métrica por tanto abarcaría tanto la medida o conteo de sílabas de los versos como sus aspectos rítmicos. Sin embargo aquí, por lograr mayor claridad metodológica, he preferido restringirme en este apartado a los aspectos estrictamente relacionados con el conteo de sílabas, dejando lo relativo al ritmo para el epígrafe 4.

a. Sílabas fonéticas y sílabas rítmicas o métricas.

En el conteo de sílabas de los ejemplos de endecasílabo del epígrafe 1 vimos que algo fallaba puesto que afirmando yo que todos los ejemplos eran endecasílabos solo uno de ellos parecía tener 11 sílabas, los demás parecían tener menos o más. Era evidente que la razón estaba en que al referirnos a sílabas estábamos considerando dos conceptos distintos: la sílaba fonética o gramatical frente a la sílaba rítmica o métrica.
En el ejemplo

Ja-más-el-pe-so-de-la-nu-be-par-da

el conteo nos da igual: 11 sílabas. Si observamos en detalle ese verso veremos algunas cosas. 1) Ninguna sílaba tiene más de una vocal; 2) No se da ningún caso en que una palabra termine por vocal y la siguiente empiece asimismo por vocal; 3) la palabra final del verso es llana, es decir, tiene su acento en la penúltima sílaba. En casos como estos la coincidencia entre ambos conceptos de sílaba es completa, en otros casos, que habrá que estudiar con detalle, la cosa se complica un poco y las sílabas métricas o rítmicas no coinciden siempre con las fonéticas.
La métrica se ocupa sólo de sílabas métricas o rítmicas (en lo sucesivo, para evitar equívocos las llamaremos rítmicas) por lo tanto pasado este epígrafe nos olvidaremos por completo de las gramaticales o fonéticas.
No es fácil en este momento, antes de estudiar el tratamiento de los grupos de vocales contiguas, definir con exactitud lo que sea sílaba rítmica. Lo iremos viendo sobre la marcha al desmenuzar los siguientes epígrafes. No obstante podemos avanzar algunas características:

- La sílaba rítmica es la parte de un verso (excepcionalmente de más de uno) que se pronuncia en el recitado mediante una sola emisión de voz.

- Una sílaba rítmica puede ir a caballo de varias palabras, propiedad que la diferencia absolutamente de la gramatical. Por ejemplo, en

Sometió a Europa

tió a Eu puede ser una sola sílaba rítmica.

- La vocal o vocales que forman una sílaba rítmica pueden ir precedidas y/o seguidas por una o varias consonantes, pero nunca una consonante puede ir situada entre las vocales

.

[Francisco Redondo Benito]

b. Final del verso.

La primera circunstancia que condiciona el conteo de sílabas rítmicas de un verso en idioma español es la forma de acentuar su palabra final. La norma es la siguiente: si la palabra final es

aguda (o consta de una sola sílaba) la cuenta se incrementa en una (+1)
llana ……………………………………...................... la cuenta no varía (=)
esdrújula ………………………………....................... la se decrementa en una (-1).

Veámoslo en los ejemplos del epígrafe 1:

Añoro la dulzura de Raquel (aparentemente de 10 sílabas)
Jamás el peso de la nube parda (aparentemente de 11 sílabas)
Vuelto desdén el ademán colérico (aparentemente de 12 sílabas

En ninguno de los tres versos hay grupos ni encuentros de vocales, por lo cual las sílabas fonéticas equivalen a las rítmicas. Salvo en lo que se refiere al tema que nos ocupa, relativo a la acentuación de la palabra final. De esta forma

- el 1er verso acaba en palabra aguda y la cuenta pasa a ser 10 + 1 = 11 s.r.
- el 2º verso acaba en palabra llana y la cuenta queda como está = 11 s.r.
- el 3er verso acaba en palabra esdrújula y la cuenta queda 12 – 1 = 11 s.r

Esto aclara la afirmación inicial de que los tres versos eran endecasílabos desde el punto de vista métrico.

Una explicación a esta norma desde el punto de vista de la lingüística comparada nos la da Rudolf Baehr en su obra de referencia:

“En la Romania, el francés, provenzal y catalán son lenguas oxítonas [agudas], y en la medida de sus versos se cuenta solo hasta la última acentuada, y por lo tanto el final oxítono [agudo] es el normal; frente a este criterio, el español (y también el italiano) considera como normal el verso de de terminación paroxítona [llana], conforme al ritmo acentual de su léxico, en gran parte (o al menos, en lo más característica de su evolución histórica) paroxítono [llano]. Por tanto, para medir el verso español hay que contar desde la primera sílaba del mismo hasta la sílaba siguiente a la tónica final. … Los versos que terminan con palabras oxítonas [agudas] o proparoxítonas [esdrújulas] están fuera del orden normal que representa la terminación llana; para contar estos versos hay que acomodarlos al término medio de la normalidad métrica añadiendo una sílaba en el caso de los agudos, y restando una en el caso de los esdrújulos” (las negritas y aclaraciones entre corchetes son míos).

Hablando en términos musicales, diremos que los endecasílabos llanos se pronuncian normalmente, dando un tiempo igual a cada sílaba rítmica; en los agudos también se hace así hasta la tónica en décima, y aquí, en lugar de la sílaba que habría de ir tras la tónica el buen recitador hará un silencio o pausa del tiempo normal de una sílaba; y en los esdrújulos, las dos sílabas que siguen a la décima tónica deben pronunciarse en el tiempo de una normal; para ello la vocal de la undécima decae y se pronuncia brevísima: colérico -> colerco; agónico -> agónco.

[Francisco Redondo Benito]

c. Grupos de vocales contiguas dentro de una palabra.

Tratamiento métrico de grupos de vocales contiguas dentro de una misma palabra: diptongos, triptongos, sinéresis y diéresis.

Los grupos de vocales contiguas en el interior de una palabra reciben tratamientos métricos diversos según una serie de circunstancias que iremos analizando. En primer lugar estableceremos unas definiciones:
Vocales: Consideraremos como tales las cinco habituales a, e, i ,o, u más la y, si va a final del grupo.
Grupo de vocales contiguas: Nos referimos así a una sucesión de dos o más vocales de una palabra entre las cuales no figure ninguna consonante (a este respecto, la h no se considera consonante por ser muda).
Diptongo: Llamamos así a un grupo de dos vocales contiguas que se pronuncian juntas, en una sola emisión de voz, formando una única sílaba. P.e.: ue en es-cue-la.
Triptongo: Lo mismo cuando se trata de tres vocales: buey. Por brevedad no nos ocuparemos de estos grupos.
Clases de vocales: Por su abertura: abiertas (a,e,o) y cerradas (i, y, u). Por el acento: tónicas y átonas.

El ámbito de nuestro estudio se va a limitar por tanto a los grupos de dos vocales contiguas, y esto lo vamos a ver en dos ambientes: i) Fonética natural. Diptongos. ii) Licencias métricas: sinéresis y diéresis.

i) Fonética natural. Diptongos.- Lo primero que hay que decir es que no todo grupo de dos vocales se pronuncia como diptongo:

Ahí hay un hombre que dice ¡ay!

En esta breve frase tenemos el grupo ai (puesto que la y final se asimila a i) tres veces en otras tantas palabras:

Ahí se pronuncia a-i, como dos sílabas;
Hay y ay se pronuncian ai, formando diptongo.

Entonces ¿cuáles son las reglas? ¿Cuándo se produce el diptongo y cuando no? En términos muy generales y refiriéndonos al habla peninsular, de España se pueden dar algunas reglas:

a) Es condición necesaria, pero no siempre suficiente para que se forme diptongo que una de las dos vocales de la pareja sea una vocal cerrada (i, y, u) y el acento tónico recaiga en la vocal abierta. Es decir las parejas que se formen solo con vocales abiertas (a, e, o) no forman diptongo y se han de pronunciar como dos sílabas. Esto no es cierto en el habla latinoamericana, distinguiendo sitios, donde si se tiende a pronunciar como diptongos algunos de estos grupos, especialmente las que contienen e: león, real, pelear, y también otras como ahora, pero adviértase, como corroboración de la propia regla, por necesidades fonéticas puras, como el habla popular ha ido cerrando progresivamente la primera vocal de la pareja, y se dice: lión, rial, peliar o aura.

b) Tampoco se forma diptongo si la vocal cerrada va en segundo lugar y es acentuada: ra-il, ru-ín, ma-iz.

c) Tampoco se forma diptongo (en el habla culta) cuando las dos vocales de la pareja son iguales, cualesquiera que sean: al-co-ol, pi-í-si-mo.

ii) Licencias métricas: sinéresis y diéresis.

Se distinguen dos principales que actúan modificando la pronunciación natural. Ambas por tanto fuerzan más o menos la pronunciación natural:

a) Sinéresis.- Permite pronunciar como una sola sílaba grupos de vocales que naturalmente se pronunciarían como dos o más. ¿En qué casos?

1) Normalmente en palabras esdrújulas en que el grupo de vocales sigue a la sílaba que lleva el acento de la palabra: Dá-nao, hé-roe, pur-pú-reo.
2) Menos frecuente si una de las vocales del grupo tiene acento tónico pleno: leal, león, real, ya citadas.
3) Rara y forzada, cuando la segunda vocal sea la i o la u acentuadas.
4) Imposible en los grupos –ií o –uú.

b) Diéresis.- Por el contrario consiste en la separación de las vocales de un diptongo: glo-ri-o-so en vez de glo-rio-so. Rudolf Baehr dice “como la diéresis está en oposición con la tendencia común de la lengua hablada, puede ser un recurso de clara intención artística; por su condición artificial es propia del estilo culto …”

Sus normas son:

1) No se suele usar en diptongos considerados inseparables como –ie- y –ue-.
2) Los diptongos que se deshacen fácilmente por diéresis son: ui (rüina, rüido), -áis, -éis.
3) En los demás diptongos la diéresis es imposible.

[Francisco Redondo Benito]

d. Encuentros de vocales entre palabras contiguas.

Seguimos aquí estrictamente el manual de Rudolph Baehr. Cuando entre palabras contiguas de un mismo verso se producen encuentros de vocales, es decir, cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza por vocal asimismo puede suceder que esas vocales (en principio 2, pero pueden ser más, 3, 4, etc., e incluso corresponder a varias palabras sucesivas como en el caso ya citado: so-me-(tió a Eu)-ro-pa), puede suceder, digo, que esas vocales se pronuncien juntas, en una sola emisión de voz, formando una sola sílaba rítmica (sinalefa) o separadas, en varias emisiones de voz, formando varias sílabas rítmicas (hiato o dialefa).

i. Fonética natural. Sinalefa e hiato.

Razona a tales efectos Rudolph Baehr que, a diferencia de la poesía clásica latina, en la que, al abundar mucho las palabras terminadas en consonante, los encuentros vocales entre palabras eran poco frecuentes, en el español la situación se invierte y lo más frecuente son palabras acabadas en vocal, y por ello también se hacen mucho más frecuentes los encuentros vocales, hasta tal punto que tales encuentros se convierten en algo habitual en nuestro idioma, por lo que las opciones por la sinalefa o el hiato no pueden evitarse y constituyen usos naturales más que licencias métricas. No obstante la fuerte influencia en la métrica de los estudios clásicos ha hecho que se las siga considerando así. De hecho, sobre estos encuentros vocálicos hubieron fuertes discusiones hasta el punto de que muchos poetas los eludían por esta razón en sus versos. La discusión se estabilizó hacia la segunda mitad del siglo XV, desde cuando vienen rigiendo las normas que ahora se aplican.
En lo relativo a la sinalefa cabe decir que las vocales, aún unidas, deben articularse plenamente, sin elisión alguna, excepto en los casos de encuentros de vocales iguales, en que se pronuncia el conjunto como una sola vocal alargada. La sinalefa se sigue efectuando aun cuando hubiere por en medio signos de puntuación (el punto inclusive), y, en el verso dramático, aunque las palabras unidas correspondan a parlamentos de distintos personajes. Aunque la sinalefa pudiera hacerse de más de tres vocales seguidas, esta circunstancia debe evitarse por razones de eufonía: “la sinalefa no es una licencia, es una necesidad del idioma, pero muchas sinalefas en un mismo verso lo tornan duro y pesado”, R. Jaimes Freyre, citado por Rudolph Baehr.

ii. Licencias métricas: reglas que rigen el uso de la sinalefa y el hiato.

Como hemos visto, al producirse un encuentro vocálico no caben otras soluciones que la sinalefa o el hiato. El uso de una u otra figura de penderá de 1) el modo de encontrarse la vocales; 2) los acentos; 3) razones sintácticas.

En lo relativo a la sinalefa:

a) Ocurre siempre que se encuentran dos vocales iguales, con la única excepción de cuando la segunda lleva un acento principal del verso (por ejemplo el de la décima sílaba de un endecasílabo), en cuyo caso debe hacerse hiato.
b) Es obligatoria en el encuentro de dos vocales átonas. Pero las conjunciones y, o, e, u no se consideran vocales y exigen hiato.
c) Es obligatoria cuando va una tónica y después una átona.
d) Es habitual, salvo que lo impida la relación sintáctica o que la tónica tenga acento de intensidad obligatorio (final de verso), cuando una átona precede a una tónica.
e) Es discrecional cuando se encuentran dos tónicas.

En lo relativo al hiato:

a) Las conjunciones y, o, e, u no se consideran vocales e inducen por tanto al hiato al encontrase con otras que las preceden y siguen. Deberán formar sílaba con las que las siguen por su condición de semiconsonantes.
b) Ocurre siempre el hiato entre la décima sílaba de un endecasílabo, si empieza por vocal, con respecto a la vocal final de la palabra precedente, si se diera el caso.
c) Con algunas excepciones se hace hiato entre palabras en “estrecha relación morfológica” como artículo + sustantivo (la / hora, la / urna); preposición + palabra a que se refiere (contra / ellos, resueltos a / ir); adjetivos + sustantivos (amado / hijo, su / amo). Las excepciones son cuando la primera es una e o cuando ambas son iguales.
d) Finalmente, cuando las vocales que se encuentran son ambas tónicas el hiato es casi norma pero con muchas excepciones.

[Francisco Redondo Benito]

4. Ritmica.

Muchas personas creen que la métrica de la poesía se agota en la medida de sílabas y en la rima y quizá desconocen que a partir de ese punto es cuando comienza en realidad el arte de la poesía. Es, en primer lugar, el ritmo interior de los versos el que confiere musicalidad a una composición; pero, a diferencia de la composición puramente musical, que dispone de herramientas tan precisas como el tono o altura de las notas, la diferente duración de las mismas, la intensidad, etc., cada una de las cuales puede medirse y expresarse con exactitud mediante la notación musical, a diferencia de ello, el artista de la composición poética no tiene otro instrumento a su disposición que la disposición ordenada de palabras preexistentes, con características preestablecidas y prácticamente inmodificables.

El artista va edificando la arquitectura del poema utilizando como ladrillos las palabras del lenguaje de acuerdo con las características que el uso las ha ido confiriendo y según consta en los correspondientes diccionarios. Esas palabras son agrupaciones de sílabas, y estas de letras, y les corresponde de antemano una pronunciación bien definida que, como ya he dicho, no se puede modificar. El poeta las elige y ordena en versos, previene los encuentros de vocales y, si acaso, altera mediante sinéresis o diéresis lícitas los grupos de vocales y eso es todo, todo, todo.

Mediante esa mera elección y ordenación de palabras, que además debe atenerse a las normas sintácticas, ha de conseguir – de una sola tacada – medida, rima y ritmo. Ocupémonos ahora del ritmo.

¿De qué elementos disponemos para formar el ritmo? Tan solo de una: el acento prosódico que existe en la pronunciación común de las palabras. ¿Y de qué manera se construye el ritmo? Pues volvemos de nuevo a lo mismo: el poeta ha de conseguir, mediante la ordenación de las palabras que componen un verso, que las sílabas en que recaen los acentos (sílabas tónicas) vengan a caer en lugares precisos (acentos rítmicos del verso) en que la rítmica ha determinado que es necesario que caigan (no caprichosamente sino por el estudio minucioso de la fonética del propio lenguaje), según el tipo de verso de que se trate, para que el resultado sea armonioso.

Este arte lo conocen y dominan intuitivamente muchísimas personas que hacen un buen uso del lenguaje, personas naturalmente dotadas del don de la oratoria (los llamados vulgarmente “picos de oro”), pero es algo que también se puede aprender y perfeccionar, y que un poeta que quiera llamarse así debe dominar..

a. Sílabas tónicas y átonas.

Como ya se ha dicho, sílaba tónica es aquella de una palabra incluida en un verso sobre la que recae el acento prosódico, el acento que existe en la pronunciación común de una palabra. Ahora bien, esto es cierto pero no para todas las palabras. A los efectos de la consideración de sílabas tónicas suelen excluirse generalmente las de las preposiciones, artículos y conjunciones monosilábicas que sintácticamente se consideran subordinadas a sustantivos, verbos, etc.. Esta sin embargo no es regla absoluta pues existen abundantes excepciones en que el poeta juega a colocar en posición final (por ejemplo, o en otra en que esté obligada la situación de una tónica) uno de estos monosílabos, que pasan a ser tónicos automáticamente por el énfasis natural del verso. Por ejemplo:

Hoy quisiera hablaros de
el progreso en versear
que en este tema se ve,
por lo poco que yo sé
de quintilla circular.

En esta quintilla todos los versos terminan en aguda, pero al primero (la quintilla es mía) lo hago, a manera de alarde, terminar en la preposición de, partiendo la frase (figura que se llama encabalgamiento) y convirtiendo esa sílaba en tónica, por ser monosílabo a fin de verso.

Pero estos casos son excepciones rebuscadas que confirman la regla general dada arriba.

Las sílabas de palabras polisílabas en que no recae el acento, o de las monosílabas a que nos referíamos antes, se dicen átonas. Esto también tiene alguna excepción: en polisílabas muy largas se pueden admitir, si coinciden con acentos rítmicos, acentos secundarios además del principal de la palabra.

b. Breve noción sobre pies rítmicos clásicos.

Siguiendo a T. Navarro, citado por R. Baehr, desde el punto de vista rítmico todo verso se divide en principio en tres partes, de las cuales la primera puede en algunos casos no existir. Son estas:

Anacrusis – Periodo rítmico – Periodo de enlace

El a- ................ róma de su ........ nombre

La anacrusis o antecompás es la parte del verso que va desde su origen hasta la primera sílaba tónica con acento rítmico pero sin incluirla. Puede no existir si la primera sílaba del verso es tónica.
El periodo rítmico va desde la primera tónica (inclusive) hasta la sílaba que precede a la última tónica del verso.
El periodo de enlace va desde la última tónica hasta el final del verso.

El periodo rítmico interior se subdivide a su vez en pequeñas unidades rítmicas llamadas pies de verso o cláusulas rítmicas (Bello). Los pies de verso comprenden dos o tres sílabas de las cuales solo una va acentuada y sirve de apoyo a las demás átonas. Estos pies de verso, reciben, heredados de la métrica clásica griega y latina, los nombres de: yambo (oó), troqueo (óo), dáctilo (óoo), anfíbraco (oóo) y anapesto (ooó), donde o = sílaba átona; ó = sílaba tónica. De estos cinco tipos, finalmente, por razones de fonética experimental, todo puede reducirse a dos de ellos, el troqueo y el dáctilo.

Estas son las bases sobre las que descansa el estudio de la rítmica del verso. Sin embargo su extensión desborda por completo los límites de este breve repaso teórico siendo más bien materia de alta especialización. Por ello, siguiendo nuestro plan, me limitaré a describir para el endecasílabo los esquemas rítmicos más habituales según la posición de los acentos rítmicos fundamentales de cada tipo.

[Francisco Redondo Benito]

c. Clasificación del endecasílabo según la posición de las tónicas.

Lo que sabemos hasta ahora del endecasílabo se resume en lo siguiente:

El endecasílabo es un verso de once sílabas rítmicas de las cuales la décima ha de ser necesariamente tónica.

Se trata por tanto de un verso de arte mayor que:

- si termina en palabra aguda acaba en la décima sílaba y va seguido de una pausa del tiempo de una sílaba.
- si termina en palabra llana la sílaba undécima se pronuncia normalmente.
- si termina en palabra esdrújula, las dos siguientes a la última tónica se pronuncian en el tiempo de una, y cuentan como una.

Además de la décima el endecasílabo necesita al menos otra sílaba tónica interior con fuerte acento rítmico. La posición de esa tónica central es determinante del tipo de endecasílabo de que se trate: al finalizar la pronunciación de la palabra que la contenga, en la misma tónica si es aguda, tras la sílaba siguiente a la tónica si es llana o tras la segunda sílaba que siga a la tónica si es esdrújula se produce la cesura o pausa central rítmica que caracteriza al endecasílabo y que lo divide en dos hemistiquios necesariamente desiguales. Según Suchier citado por Baehr la cesura es “la cúspide rítmica en el interior del verso, que consiste en un final de palabra acentuada con fuerza seguida por una pausa sintácticamente justificada”.

Pues bien, la posición de esa tónica central caracteriza las dos grandes familias de endecasílabos:

1. Endecasílabos a maiore (o maiori) o de tipo A.- Se caracterizan por tener el acento rítmico central en la sexta sílaba, con lo cual, si la palabra que lo contiene es llana, el verso queda dividido en dos hemistiquios según el esquema 7+4. Veamos algunos ejemplos en que el acento rítmico central siempre va en sexta pero la cesura varía de posición según la naturaleza acentual de la palabra que la contiene:

- Flérida para mí / dulce y sabrosa ….. (aguda)
- “Mañana le abriremos”, / respondía … (llana)
- y la cándida víctima / levanto ……….. (esdrújula).

2. Endecasílabos a minore (o minori) o de tipo B.- Se caracterizan por tener el acento rítmico central en la cuarta sílaba, con lo cual, si la palabra que lo contiene es llana, el verso queda dividido en dos hemistiquios según el esquema 5+6. Veamos algunos ejemplos en que el acento rítmico central siempre va en cuarta pero la cesura varía de posición según la naturaleza acentual de la palabra que la contiene:

- sueño cruel / no turbes más mi pecho ……. (aguda)
- consuelo sólo / de mi adversa suerte …….. (llana).

Estudiemos ahora para los dos grupos los tipos más usuales.

Endecasílabos del grupo A. La característica común a los endecasílabos de este grupo es como se dijo el acento rítmico en sexta sílaba y la cesura que sigue a la palabra que lo contiene. Si se tiene en cuenta que la anacrusis no ha de tener más de tres sílabas, siempre ha de haber otra tónica antes de la sexta por lo que el tipo A puro (con acentos sólo en sexta y décima) no puede existir desde un punto de vista rítmico. Tienen que existir por tanto acentos (aunque sean secundarios) antes de la sexta.

Siguiendo a Baehr y otros, según la posición del primer acento rítmico se distinguen los tres grupos principales de endecasílabos a maiore:

Tipo A1: Acentos en primera, sexta y décima sílabas:

óoo oo óo oo óo
Flérida para mí / dulce y sabrosa

Endecasílabo enfático.

Tipo A2: Acentos en segunda, sexta y décima sílabas:

o óo oo óo oo óo
Revuelto con el ansia / el rojo velo

Endecasílabo heroico.

Tipo A3: Acentos en tercera, sexta y décima:

oo óoo óo oo óo
despidió contra sí / rayos el cielo

Endecasílabo melódico

[Francisco Redondo Benito]

Endecasílabos del grupo B.- La característica fundamental de este grupo es su acento rítmico en la cuarta sílaba y la cesura que sigue. De acuerdo con este esquema general existen distintos tipos de endecasílabos que iremos describiendo sucesivamente.

Tipos de endecasílabos del grupo B.-

Endecasílabos de tipo B1.- Se trataría aquí del endecasílabo B en estado puro, con acentos rítmicos exclusivamente en cuarta y décima sílabas, siendo átonas las cinco sílabas intermedias. Pero, como dice Baehr, “lo mismo que el tipo A puro, el tipo B1 puro no existe en teoría en lo que se refiere al ritmo. Por el carácter de la acentuación española, otro acento tiene que caer entre la cuarta y la décima, aunque por su condición morfológica resulten, en teoría átonas” (es decir que, a falta de acento prosódico pleno, se usaría en este caso un acento secundario; en el siguiente ejemplo en la octava pro, de profecía):

Al desempeño / de su profecía.

El acento intermedio entre la cuarta y la décima, excluyendo los casos de la quinta y la novena, por contigüidad a aquellas, tiene que caer necesariamente en la sexta, en la séptima o en la octava sílabas, lo que da lugar a otros tantos tipos de endecasílabos del grupo B.

Tipo B2.- Acentos en la cuarta, octava (o sexta) y décima sílabas.

ooo óo oo óo óo
Cuelga sangriento / de la cama al suelo

Endecasílabo sáfico o yámbico.

Del endecasílabo sáfico se reconocen dos formas en las que no entro en detalle por no complicar el tema:

1) Endecasílabo sáfico en estrofa sáfica:

Dulce vecino de la verde selva

2) Endecasílabo a la francesa:

Copla gentil, imagen de mi amada.

Tipo B3.- Acentos en cuarta, séptima y décima sílabas.

Se distinguen tambien dos variantes:

1) pura italiana con acentos sólo en cuarta, séptima y décima sílabas

ooo óoo óoo óo
Tus claros ojos / ¿a quien los volviste?
Se le llama también endecasílabo dactílico o anapéstico.

2) gallego-portugués o de gaita gallega, con acentos en primera, cuarta, séptima y décima.

óoo óoo óoo óo
Pues otra vez de la bárbara guerra.

Hasta aquí los tipos del endecasílabo español. Existen muchas otras denominaciones pero desde el punto de vista rítmico se reducen a estas. [Se exceptúa el caso rarísimo del endecasílabo galaico antiguo, con acentos en 5ª y 10ª, pero que hace siglos que no se utiliza, con la excepción de un solo poema de Rubén Darío, por lo que aconsejo vivamente al principiante que no se meta en esos andurriales hasta que sepa tanto como el propio Darío].

El poeta raramente usa en una composición un solo tipo sino que los combina hábilmente potenciando según casos la musicalidad de cada uno. Es decir la gran mayoría de las composiciones en endecasílabos son polirrítmicas. Los tipos más usados en las composiciones polirrítmicas son todas las variantes del grupo A y el tipo B2.

[Francisco Redondo Benito]

Una vez realizada la octava aportación teórica sobre la métrica del endecasílabo, se considera que se ha acumulado ya suficiente bagaje teórico para empezar a funcionar en el Taller. Aún seguiráN nuevas aportaciones teóricas pero seráN ya de menor importancia.

En consecuencia, a partir de este momento se declara abierto el taller y desde este momento cualquiera puede exponer sus ejercicios.

A manera de recordatorio se transcriben los párrafos de las normas que se refieren al régimen de gestión de los repetidos ejercicios:

- En la práctica los participantes colocarán en el tema mediante comentario el conjunto de uno a cuatro versos que deseen sean examinados y que en lo sucesivo llamaremos ejercicio.

- Todo ejercicio, salvo en los casos que más adelante se detallarán, será examinado por el moderador, quien en la medida de sus disponibilidades de tiempo, dará razonadamente su opinión sobre el mismo, siempre de manera pública. Frente a ese juicio del moderador el aportante tendrá siempre derecho a un (1) turno de réplica y el moderador a uno (1) definitivo de contrarreplica. El resto de la discusión, si la hubiere, se realizará en su caso, aunque el moderador no se compromete a ello, mediante mensaje privado.

QUEDA, PUES, INAUGURADO EL TALLER DEL ENDECASÍLABO.