Algunas precisiones sobre el haiku

Es frecuente encontrar en espacios de Internet ejemplos occidentalizados de “waka” (término que significa “poema japonés” y que incluye una serie de estilos diferentes), en artículos y foros, incluso en libros editados en papel que reducen estos breves poemas a su mera estructura estrófica. La aclaración de la nomenclatura es importante, porque suele haber bastante abuso de lenguaje en poesía. Lo hemos visto muy claramente, por ejemplo, en la estructura del soneto donde se termina por llamar soneto, casi, casi a un poema de 14 versos. Basta ver los “Cien sonetos de amor” de P. Neruda. Y lo mismo ocurre con el “haiku”, término con el que se nombra a cualquier composición de pauta métrica 5-7-5. Un ejemplo de este abuso de lenguaje sería llamar haiku, por ejemplo, a la siguiente composición mía:

Chopos de estío
¡cuánto sabéis del agua
sin ver el río!

Con “waka” se designa fundamentalmente a los estilos denominados “tanka”, “chooka”, “sedoka” y “katauta”. Para abreviar diré que, superado el katauta, el breve poema de pautas silábicas 5-7-7 ó 5-7-5 (de 19 ó 17 sílabas), en su típica forma improvisada de pregunta y respuesta, como unidad formal de la antigua poesía japonesa, y tras la decadencia del “chooka” o canción larga (serie indefinida y alternada de versos de 5 y 7 sílabas) y del “sedooka” (de métrica equivalente a dos katauta superpuestos), se impone el “tanka” o canción corta, de métrica 5-7-5-7-7, con dos estrofas, una con la pauta 5-7-5, y otra con la 7-7, que alcanza su esplendor en el periodo Heian (794-1192). Pongo el siguiente ejemplo de tanka que he publicado no hace mucho:

LA VOZ DEL AVE (*)

Imperceptible,
entre cañas tupidas
un aleteo.
Más leve se oye el roce
de tu vuelo al ocaso.
______________
(*) "La voz del ave" es el primer verso del tanka 2 de Jorge Luis Borges
en "El oro de los tigres", Buenos Aires, 1972.

Con el tanka se pretendía muchas veces que quedara un reflejo de lo efímero, lo que abocaba a una suave melancolía. En Japón el símbolo de la brevedad es la flor del cerezo. Estructuralmente el tanka tiene dos unidades rítmicas: o bien con el esquema métrico 5-7 y 5-7-7 ó bien, 5-7-5 y 7-7. Este último predominó finalmente; la primera, 5-7-5 es la frase superior ("kami-no-ku"), y la segunda, 7-7, es la frase inferior ("shimo-no-ku"). El "pivote" es el eje del poema, el nexo de unión semántica o parte del tercer verso que genera una imagen que relaciona ambas frases. Sin el pivote el tanka se desvirtuaría.
En mi composición el "aleteo" enlaza la imperceptibilidad de la frase superior con el vuelo (o tránsito del hombre) hacia su ocaso de la frase inferior. En este sentido mi poema corto podría considerarse un tanka con ese pivote.

El encadenamiento de tanka supuso el “renga”, cuyo nombre como tal no aparece hasta el 1127, siendo una característica típica la independencia mutua de las estrofas que componen el tanka en el renga. Precisamente, la independencia de la primera estrofa 5-7-5 con respecto a la segunda 7-7, poco a poco conduce a la importancia del “hokku” (los tres primeros versos en el tanka). Ya en el siglo XIII se dice: ”El tema del tanka es su hokku: y el renga usa el hokku con su tema”. Hay que decir que el renga del periodo Heian no tenía aún pretensiones literarias. En el periodo Kamakura (1192-1333), el renga fluyó a dos tendencias: una presidida por la tranquilidad de espíritu y arcana sutileza (escuela “Ushinha”); y otra, basada en el ingenio y el humor con juegos de palabras y alusiones burlescas (escuela “Mushinha”) que denominó sus composiciones como “haikai renga” y que constituían un arte carente de altura literaria, la versión popular del renga con el que coexistía. A esta corriente se adscribió el gran maestro Matsuo Bashoo (1644-1694).

Los grandes maestros Bashoo, Buson, Issa… lo eran, por tanto, del renga y sus propuestas con el contenido incluido de estación (siendo a la larga suficiente un “kigo” o palabra de referencia) hacían las veces de hokku o primer eslabón en la cadena del haikai renga, y terminaron por componer sólo la “frase de apertura” (hokku), desentendiéndose del resto de dicha cadena. Estas composiciones “de apertura” que se desgajaban del renga fueron denominadas más tarde haikai+hokku =haiku por Masaoka Shiki (1866-1902), quien disoció el renga del haikai en una deriva hacia el buen gusto, ya presente en Buson, proclamando la doctrina de la objetividad. Podemos decir que con estas composiciones Bashoo da dignidad literaria a los hokku del haikai renga, y creo personalmente que pueden considerarse kaiku de pleno derecho, aunque la etiqueta viniera más tarde.

El periodo actual (la época Shoowa) del haiku en Japón se concibe como el periodo de "las cuatro S": Shuuooshi, Seishi, Seiho y Sujuu, por ser los haikistas más destacados, en los que, sin perder la esencia de los clásicos, sus publicaciones derivan hacia un "haiku objetivo-lírico" con la inclusión de una palabra de estación y modificaciones ocasionales de la métrica 5-7-5.

En lo referente al "tema" del haiku, no hay nada definido ni dogmático. Por ejemplo, para Bashoo el tema era una ascesis a lo Zen; para Buson era un arte cuyo fin se alcanzaba en la belleza; para Issa, una efusión emotiva de su "humanísima y franciscana ternura" hacia las personas, animales o cosas; para Shiki, una forma literaria sin más, y un largo etc. Y respecto a la calidad del haiku, diré como anécdota que Shiki afirmó que el ochenta por ciento de la producción del gran maestro Bashoo (los hokku del haikai renga como he referido antes) era mediocre, y Blyth, R. H. (en "A History of Haiku", 1964) que tan sólo cien eran realmente buenos.

La referencia a la Naturaleza está en la esencia del haiku. En su lenguaje poético hay una gran parquedad en el uso de la metáfora. El juego de palabras está también presente, en consonancia con la esencia paradógica de las cosas, según la contemplación Zen. Esa imitación de la Naturaleza hace que también estén presentes las aliteraciones, así como el acompañamiento de un dibujo ilustrativo o “haiga” (pintura del haiku) y la sinestesia como interación desprendida como fenómeno natural entre el haiga y el haiku.

Respecto a la ausencia de rimas en el haiku y demás reglas de las escuelas japonesas, el haiku se occidentaliza, como es natural, con las peculiaridades de las culturas, literatura e idiomas de los países. En castellano aparecen con frecuencia rimas y alteraciones eventuales de la métrica. Pondré como ejemplo de "anomalía" métrica el famoso haiku del mejicano José Juan Tablada (1871-1945), introductor y adaptador de esta breve forma poética al castellano, en su libro "Un día...(poemas sintéticos)" (1919), de métrica 5-8-4:

Tierno saúz
casi oro, casi ámbar
casi luz...

Y es muy celebrado el haiku con rima asonante de Juan José Domenchina (1898-1959), de la "Generación del 27":

Pájaro muerto
qué agonía de plumas
en el silencio.

En cuanto al contenido del haiku de nuestros días, me pregunto cuántos de los 224 “haikus” de su “Rincón de kaikus”, de Mario Benetetti, cumplen con las estrictas reglas. Basta ver como ejemplo uno de ellos:

Si cae un rayo
los valientes se abrazan
a los cobardes.

Aunque el haiku japonés tiene en teoría 17 sílabas (“ji-on”), se calcula que el 4% no cumple con esta norma estricta propia de los tradicionales. Especialmente los que se sitúan en la línea innovadora de Shiki en sus más fervorosos momentos de vanguardia. Ya desde la nueva tendencia (Shinkeikoo) –obra sobre todo de Hekigodoo Kawahigashi (1873-1937) y de Seisensui Ogihara (1884-1976)– se alteran tanto la concepción de la lengua como la forma; de modo que no se respeta rígidamente la regla silábica ni la disposición versal. Shiki había ya expresado que hasta con una variación entre 14 ó 15 hasta 30 silabas podía llamarse haiku. Y Otsuji hace notar: “Cuando tratamos de expresar nuestra emoción directamente no podemos saber de antemano cuántas sílabas vamos a necesitar”. Mi opinión particular es que las alteraciones métricas de la estructura tradicional (que ya Bashoo o Buson en incontables ocasiones se apartaron del patrón métrico 5-7-5) pueden y "deben" realizarse en el haiku occidental, si con ello se alcanza una mayor "eficacia" comunicativa. Y ello, sobre todo, porque tiene que dar nacimiento a su propia estética.

¿A qué reglas está sujeto un haiku estricto? El propio Shiki establece las siguientes:

«Tres líneas de verso de métrica 5-7-5 para un total de 17 sílabas.
Los temas son la naturaleza y el hombre como parte de la misma.
Es lo que sucede ahora, en este instante. Recientemente se aceptan “haikus” llamados “urbanos” es decir aquellos nacidos de la observación de eventos ciudadanos.
Reglas:
Sin título, sin rima, sin metáforas, sin personificaciones y sin subjetivismo.
Además, debe llevar un “kigo” (mención directa o indirecta a la estación del año) y un “kireji” (corte en el pensamiento).

La mención directa en el kigo es incluir el nombre, primavera, verano…, y la indirecta se lleva a cabo mediante una lista o colección de palabras (el saijiki) que sugieren la estación, como hojas caen (otoño), nieve (invierno), flores (primavera) o mariposas (verano). A veces, para designar la estación, se recuyrre a eventos que la sugieran (como un patito salvaje rompiendo el cascarón: verano).
La finalidad del kigo es mostrar la fecha de la composición, contrario al extenso título aclaratorio que se escribía en los waka; en el renga sólo se limitaba a poner el número de estrofas y lugar de composición.
Existen cinco tipos de kigo, según la época del año que representa: primavera, verano, otoño, invierno y año nuevo. Un ejemplo de kigo de primavera es sakura (flor de cerezo), ya que los cerezos florecen en primavera.
Algunos estudiosos han listado objetos naturales, agrupados por meses, para establecer el uso correcto del kigo:

Enero: escarcha, sauces, ruiseñor, alondra.
Febrero: arar los campos de trigo, vientos del este (hasta marzo).
Marzo: flor de melocotón.
Abril: cambio de indumentaria.
Mayo: flor de Lis, lluvias.
Junio: peonia
Julio: pájaro cuco
Agosto: plenilunio
Septiembre: insectos
Octubre: luna
Noviembre: sauce
Diciembre: nieve, escarcha, cellisca, niebla, viento glacial.

El kireji es una frase o palabra de corte, la parte del haiku que tiene que ver con el tema pero no es una continuación de la idea. Por ejemplo, “Tenían flor/las licórides solas./Encrucijada” (Iorie).
En cuanto al saijiki ("tiempo del año” ) es una lista de kigo (términos estacionales) que se utiliza en el haiku y las formas de la poesía relacionada. Una entrada en un saijiki suele incluir una descripción del propio kigo, así como una lista de palabras similares o relacionados, y algunos ejemplos de haiku que incluyan dicho kigo. Además de las cuatro estaciones del año y Año Nuevo, con algunas secciones para delimitar el momento del poema. Incluso cada sección de temporada se divide en un conjunto estándar de categorías, cada una con una lista de kigo relevante. Son categorías comunes: La Temporada, Los Cielos, La Tierra, Humanidad, Celebraciones, Animales y Plantas.»

Además, el haiku no tiene título ni rima en japonés, su simplicidad es tal que podemos prescindir de signos de puntuación y mayúsculas, de alguna forma se parece a lo que decimos hablando. El poeta del haiku tiende a cristalizar un instante o momento de la naturaleza o de la vida en toda su plenitud, reflejando en unas pocas palabras (17 sílabas) y con un estilo sobre todo nominal, una sensación (pura sensación desprovista de toda lógica) “desmaterializada y trascendida”, esto es, elevada al rango de símbolo. Ese instante es el llamado “momento del haiku”. En él, en un estado especial de conocimiento, el poeta elige las palabras que forman el “esbozo” de una imagen, que el lector, con su sensibilidad y poder de captación debe completar. Y ello, por una parte, en ausencia del pensamiento y de la emoción, para lograr la mayor objetividad posible; y por otra, con la frescura que la inmediatez de la sensación en íntimo contacto con la naturaleza, exige.

Octavio Paz comenta acerca de la estructura de esta breve composición:
“A pesar de su aparente simplicidad, el haiku es un organismo poético muy complejo. Su misma brevedad obliga al poeta a significar mucho diciendo lo mínimo. Desde un punto de vista formal, el haiku se divide en dos partes. Una da la condición general y la ubicación temporal y espacial del poema (otoño o primavera, un ruiseñor); la otra, relampagueante, debe contener una elemento activo. Una es descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada. La percepción poética surge del choque entre ambas. La índole misma del haiku es favorable a un humor seco, nada sentimental. El haiku es una pequeña cápsula cargada de poesía capaz de hacer saltar la realidad aparente”.

El haiku clásico, como sensación desnuda, marca el camino del retorno a la naturaleza propia del hombre. Se refiere, por tanto a la vida, al significado primigenio de las cosas, fuera de elucubraciones mentales o sentimentales. El poeta deja ver lo universal a través del “desasimiento personal, expresado en lo particular” . Y este particular se fija a lo temporal por las “estaciones”.

Para la práctica del haiku occidentalizado se debe:

1. Ser parco en el empleo de los adjetivos y emplear –en lo posible- verbos con infinitivos, participios gerundios.
2. Procurar que tengan un tinte o sabor de naturaleza.
3. Aunque la métrica usual es 5-7-5, no descartar, de necesidad, las variaciones de 18 ó 19 sílabas.
4. Saber que la entonación no tiene mayor relevancia y que no está mal acompañar al haiku con algún dibujo ilustrativo.
5. Procurar que la abstracción no vele u oculte el elemento natural.
6. Saber que el título sobra en la práctica, pues el haiku debe poderse comprender sin su auxilio. 7. Emplear un lenguaje sencillo, popular, predominantemente.
8. Tener en cuenta que la rima no tiene por qué evitarse, especialmente si sirve de refuerzo.
9. Evitar el artificio, el recargo y la pluralidad de ideas.
10. Pensar que es el esbozo de lo que ocurre en un lugar en un momento temporal determinado.

Existe otra poesía japonesa: el “senryu” (literalmente 'sauce de río', de fonética 'senriú') tiene la misma estructura métrica (5-7-5) que el haiku, y admite metáforas, personificaciones. No trata sobre temas de la naturaleza o las estaciones, sino que se centra en la existencia humana, incluyendo a menudo humor negro y cinismo sobre las miserias mundanas. Este toque de humor que no está presente en el haiku contemporáneo, basado en Shiki , sí formaba parte de la tradición inaugurada por Bashoo, como hemos dicho. Así que no tiene kireji ni kigo. La mayoría de los “haikus” que podemos leer, sobre todo en Internet son senryu.
Pongo como ejemplo las dos composiciones de mi autoría:

a) (haiku):
tras la cellisca
entre cañas espesas
un aleteo

b) (senryu):
En el ocaso
la tarde, conmovida,
enjuga el cielo.

A pesar de lo anteriormente puntualizado, se puede tener una “visión actual internacional” leyendo la Declaración de Matsuyama, aprobada en la Convención de Haiku Shimanamukaido’99 de 1999.

http://haikudomedellin.org/wp-content/u ... suyama.pdf

En particular, en su punto 4 trata de la forma fija (“teikei”) y del kigo:
«Una cuestión que siempre aparece en los debates del haiku internacional es cómo tratan las otras lenguas y culturas con la forma fija, de 5-7-5 sílabas, y el kigo.

En primer lugar, el ritmo 5-7-5 es exclusivo de la lengua japonesa, e incluso si otros idiomas fueran a utilizar este ritmo, es evidente que no garantizaría el mismo efecto. El teikei no se trata de contar o acentuar sílabas, sino de la forma en que la expresión poética pueda ser realzada a través de la tensión cuando lo quiera el escritor. En el caso de la poesía japonesa, el mejor método para aumentar la tensión poética ha sido la forma silábica de 5-7-5.

Además, la retórica y las técnicas que se utilizan en esta forma fija son también innatamente japonesas. Hay muchos tipos de haiku. Por ejemplo, hay haiku que expresan una realidad que se percibe al instante, y haiku que usan kireji (palabras que son cortes para un efecto surrealista) para construir otro mundo como arte formativo. Podría ser difícil para un no japonés entenderlos, porque el kireji no existe en otros idiomas. Por lo tanto, obligar la forma fija del haiku japonés y las técnicas anexas en otros idiomas es una tontería.

El siguiente es el tema del kigo (palabras de estación). Como se mencionó anteriormente, el haiku japonés es un “regalo de la naturaleza” y en Japón, las estaciones y la naturaleza están íntimamente relacionadas. Por lo tanto, el kigo está indisolublemente vinculado al haiku. Si bien es extremadamente importante describir la naturaleza, al percibir la relación entre la naturaleza y los seres humanos, basada en la comprensión del haiku, no necesariamente tiene que ser en forma de kigo. En otras palabras, cuando hablamos de haiku desde una perspectiva global, el contenido del haiku tendrá una relación más estrecha con las características locales de cada país.
Por lo tanto, cuando el haiku se propaga al resto del mundo, es importante tratarlo como un poema de forma corta y tener los métodos apropiados para cada idioma. Para que un poema sea reconocido en todo el mundo como haiku, debe ser de forma corta y tener un
espíritu esencial de haiku.…

El hecho de que el haiku es, en esencia, poesía simbólica que ha dejado de ser interminable y palabrera, es reconocido en todo el mundo. El kigo es una acumulación de una larga tradición de sensibilidad poética que ha seguido creciendo desde el nacimiento del waka. Globalmente hablando, es una “palabra clave que posee un significado simbólico exclusivo de esa cultura en particular”. Sin duda, todas las
culturas están seguras de poseer palabras clave simbólicas que son exclusivas de ellas, y que se han nutrido a lo largo de su historia. En este contexto, el haiku puede ser descrito como un poema universal, cuya parte esencial se expresa por “el simbolismo”. También podemos señalar que la tendencia reciente del haiku japonés moderno que intenta refinarse a sí mismo como un poema simbólico, está en la misma línea que esta dirección global.

En el caso de Japón, los "renju" (intereses en la evaluación y la creación de haikai ), como ya se explicó, han contribuido en gran medida a la aceptación de las “palabras comúnmente compartidas”, como el kigo. Esto apunta hacia la posibilidad de usar no-kigo de la misma manera que kigo, en el caso de que los nokigo fueran palabras comúnmente compartidas por esa comunidad. Incluso cuando un poeta no-japonés escriba un haiku en un idioma no-japonés, e incluso cuando lo haga como un poeta individual en soledad, no podrá hacer caso omiso de la utilidad de las “palabras comúnmente compartidas” que, a causa de su función simbiótica, tienen mucho que transmitir».

Bibliografía:

RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, F. “El haiku japonés”, Madrid, Hiperión, 1999.
AULLÓN DE HARO, P. “El haiku en España”, Madrid, Hiperión, 2002.
BASHOO, M. “Haihu de las cuatro estaciones”, Madrid, Miraguano Ed., 2002.
CABEZAS, A. “Jaikus inmortales”, Madrid, Madrid, Hiperión, 1999.
TABLADA, J. J. “Un día…, Li-Po, El jarro de flores”•, Madrid, Hiperión, 2000.
HOFFMANN, Y. “Poemas japoneses a la muerte”, Barcelona, DVD ediciones, 2000.
CLEMENTS, J. “La luna en los pinos-Haiku Zen”, Madrid, Gaia Ediciones, 2001.
REXROTH, K. “Cien poemas chinos”, Barcelona, Lumen, 2001.

→Felipe Fuentes García
→Mi web personal