Buena apreciación, Jorge. Voy a intentar explicarlo mejor. Para eso necesito hacer dos comentarios.
(A) En cuestiones rítmicas (para la música y la poesía) es usual admitir que las unidades mínimas e irreducibles son los grupos de dos y de tres elementos (tú que también eres matemático puedes demostrar fácilmente que cualquier número natural mayor que 1 puede escribirse como 2m+3n, donde m y n son números naturales mayores o iguales que cero). Eso significa que las cláusulas rítmicas básicas son las de dos y las de tres:
- de dos partes ( -- , -o, o- y oo, donde - denota la parte fuerte o tónica y - la parte débil o átona)
- de tres partes ( ---, --o, -o-, o--, -oo, o-o, oo-, ooo )
Las de cuatro sílabas (hay 2^4 = 16 en total, algunas de las cuales tienen incluso nombres clásicos) se pueden reducir a una unión de dos de dos partes.
(B) Preguntas
pero en realidad la respuesta a esa pregunta depende del contexto versal. En nuestro idioma no existen más que sílabas tónicas y sílabas átonas (sin grados intermedios) en cuanto al acento léxico (no sé si se llama así). Pero existe algo que afecta directamente a la tonicidad o atonicidad de las sílabas cuando forman parte de un verso: ese algo es la propia anatomía rítmica del verso. Y esa anatomía en el endecasílabo es, a estas alturas de la película, determinante (al menos en poétia clásica). Lo que ocurre aquí es que una misma palabra puede recibir acentos externos según el lugar que ocupen en el endecasílabo. Como ejemplo, mira cómo aparece el relativo
quien en este verso del Polifemo de Góngora P(62,3):
que al joven sobre quien la precipita
El relativo
quien, palabra átona, recibe un acento (que yo llamo inducido) por su posición en el verso, quedando un 26, aunque "el 6" esté atenuado en comparación con este muy expresivo enfático:
P(7,5) cíclope a quien el pino más valiente
En el poema hay muchos casos en que el relativo
cuanto (adjetivo o pronombre, pero siempre en su acepción de
todo lo que) como palabra átona: P(18,1-4)
Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
copa es de Baco, huerto de Pomona;
tanto de frutas ésta la enriquece,
cuanto aquél de racimos la corona.
Pero es necesariamente palabra tónica, con acento inducido, en el siguientes casos:
P(3,2) Ocio atento, silencio dulce, en cuanto
De lo contrario, tendríamos un endecasílabo sin acento en décima (en general, un verso español paroxítono sin acento en la penúltima sílaba).
Más ejemplos en el
Panegírico al Duque de Lerma (la notación sigue siendo, claro, (octava,verso)):
L(62,2) Luminosos milagros hizo, en cuanto
L(72,3) De sus fuerzas en cuanto oyó el senado
Este último verso es interesantísimo porque, si no admitimos el acento inducido en 6, tendríamos un 38. Pero tal afirmación se desvanece como un espejismo si comparamos ese verso con un auténtico 38 (de mi invención para el caso):
de sus fuerzas escuchará el senado
verso que, obviamente, no admite inducción en 6 y es un 38 genuino.
En éste que sigue tampoco es necesaria la inducción en 6, aunque podría admitirse (hay fuentes antiguas del
Panegírico que acentúan esta palabra):
L(21,1) Mentida un Tulio, en cuantos el senado
Creo que queda perfectamente ilustrado que las palabras pueden recibir acentos inducidos por la anatomía del endecasílabo y que la atonicidad/tonicidad no son conceptos absolutos en el contexto versal.
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Dicho esto, volvemos al diseño rítmico que nos ocupa: el 14* de las expresión "Guapo, católico". Si hacemos la división en pies rítmicos tenemos dos opciones: la vinculada a las palabras y la vinculada al ritmo.
La vinculada a las palabras sería
guapo | católico; es decir, -o | o-oo , un pie trocaico de dos sílabas seguido de un pie de cuatro sílabas.
La vinculada al ritmo y atendiendo a los grupos irreducibles sería
guapo ca | tólico; es decir, dos dactílicos seguidos -oo-oo. Aquí la sílaba
ca- de
católico queda incluida en el primer pie y funciona como anacrusa del segundo (anacursa es un término musical, no sé cómo se llama en poesía). Esta configuración tiene la no pequeña ventaja de la regularidad métrica (algo que el oído busca al menos en nuestro mundo civilizado; tal es la razón de que nuestra música haya funcionado durante siglos a partir de pequeños pies rítmicos binarios y ternarios).
Todo esto puede funcionar perfectamente para un sáfico normal como tú dices. Pero aquí entra la hipótesis de la palabra esdrújula: y es el efecto de pequeñísima contracción de las cola de las palabras esdrújulas. Ese efecto es notorio cuando van a final de verso hasta el punto de que contamos una sílaba menos, como si las tres sílabas finales de la esdrújula se condensaran en dos:
Suene la trompa bélica > suene la trompa "belca" (Góngora)
Ese efecto comúnmente admitido en los finales de verso se produce, cuando la esdrújula va en 4, en un lugar especialmente delicado del endecasílabo hasta el punto de que la contracción de la esdrújula produce algo parecido a una cadencia de final de verso o de final de hemistiquio:
Guapo católico. Con un cerebro > Guapo "catolco". Con un cerebro
Y en tal caso lo que tenemos es una deconstrucción del endecasílabo en forma de dos hemistiquios de cinco sílabas:
Gua po ca tol co
Con un ce re bro
Ya sé que, como explican todos los teóricos y todos entendemos, el endecasílabo es un verso simple, no dividido en hemistiquios. Pero como todo en la vida, si se le aplica una fuerza determinada en cierto sitio, el endecasílabo se puede romper. Y las esdrújulas en 4 lo hacen (o pueden hacerlo muy fácilmente), ya que su peculiar fuerza induce dos mitades equivalentes de cinco sílabas.
Hay otras maneras de romper el endecasílabo, pero al general mitades desiguales, la ruptura es menos evidente, aunque no por ello ha pasado desapercibido para el oído de los más grandes poetas: es un diseño especialmente apropiado para los versos bimembres tan típicos del gongorismo
P(1,1) Éstas que me dictó rimas sonoras
Es un 16'7, con aguda en la 6 y acento contiguo en 7: una estructura que, si no genera una cesura entre 6 y 7, genera un efecto entrecortado muy parecido, aunque aquí los hemistiquios virtuales son de longitud desigual. Pero podríamos hacer con ellos casi una seguidilla.
Éstas que me dictó
rimas sonoras.
Cuándo por caridad,
Ya para adorno
(Gerardo Diego)
Mástil de soledad,
prodigio isleño.
(Gerardo Diego)
Su cándida virtud,
su cuello blando.
(García Lorca)
Lira sin pulso ya,
lúbrica tea
(García Lorca)
Pastar mi corazón,
trágica grama
(Miguel Hernández)
Por eso el efecto no es el mismo si hay palabra esdrújula en 4 que si no la hay. Espero haber conseguido explicarme. Son cuestiones musicales tremendamente sutiles. Hace poco le ponía a Sergio (Oncina) estos versos míos
que entre la rosa a florecer se atreve (Variaciones sobre un tema de Góngora)
que a competir con el clavel se atreve (Nana del padre)
Que a medirse [...] con los cedros del Líbano se atreve (Fábula de Sansón y Dalila)
que tienen gran similitud, pero que poseen una música totalmente distinta debido a la presencia de una aguda en el segundo caso; le decía que me parece recordar que los sáficos con agudas en 4 se llaman "sáficos a la francesa", o algo así (no me sé los nombres de los endecasílabos, lo siento). Pero lo importante de esto, más allá de las denominaciones, es que nos demos cuenta de que no sólo es importante la anatomía rítmica del endecasílabo, sino también la anatomía rítmica de las palabras y los efectos que se producen cuando ambas anatomías se superponen, aspecto que, me parece, no ha sido estudiado sistemáticamente más allá de esa denominación "a la francesa" y del valor expresivo que Dámaso Alonso señalaba a propósito de los cultismos esdrújulos en 6. Como decía también a Sergio, si alguien conoce un estudio más sistemático de estas cuestiones musicales, que me lo diga, por favor.
Saludos y disculpad la extensión de la respuesta, pero quería comentar bien todas las apreciaciones que me habías hecho, Jorge.
