¡Estimado amigo José Benito!
Por cuestiones laborales a veces no puedo entrar seguido al foro, y por lo tanto
me pierdo de algunos trabajos o me quedo rezagado en comentarios_
Pero qué alegría que al volver hoy me encuentre con esta experimentación tuya,
y usando el endecasílabo «no tradicional», cuya base predominante es
la acentuación en 3.7.10_
Como bien señalas, no todos los endecasílabos son compatibles entre sí,
pero la fluidez es un punto a tener en cuenta_
He leído más de una vez este soneto, y no encuentro sobresaltos
ni versos forzados_
Por mi parte, lo considero un feliz intento_
Abrazos_
Muchas gracias, Lucio Esteban. Y gracias también por llamar la atención sobre este tipo de endecasílabo. El problema de estos endecasílabos es que ignoro si han sido estudiados por los tratadistas antiguos, y rechazados por algo. Muchas veces sucede esto, y con el tiempo se olvida. Luego se redescubren los ritmos hasta que se les encuentra alguna pega. Los ejemplos que muestra Jauralde Pou pueden corresponder a momentos en que estos "reencuentros" suceden. Esto precisamente entra dentro de mi campo de investigación. Los de acento en quinta, por ejemplo, se desecharon porque tienen el problema de que, excepto que el acento sea antirrítmico, son automáticamente dodecasílabos, al quedarle seis sílabas para el final y tener que aumentar una sílaba en la quinta, que ejerce como última de hemistiquio (recuerda que al final de los hemistiquios hay que sumar o restar una sílaba con las agudas o esdrújulas, como si fuera un final de verso). Por esta razón, comportarse como dodecasílabos, no se cuentan endecasílabos con acentos rítmicos en quinta, excepto el galaico antiguo, que queda como un residuo de los antiguos versos castellanos antes de que llegara la revolución de la prosodia garcilasiana (iniciada en España, como sabes, entre 1520 y 1530, y que es la base de la actual). También por esta razón el galaico antiguo suena tan desequilibrado, especialmente si la quinta sílaba no es final de palabra, porque es como un dodecasílabo con una palabra encabalgada en medio de la cesura, que pasa de un hemistiquio a otro.
Esta combinación que ponías me pareció razonable, dado que se trata de un pentámetro y el endecasílabo por definición etimológica es un pentámetro. El secreto es que el verso tiene simetría, por eso es rítmico: fíjate que la sexta sílaba es como un eje a partir del cual, para un lado y para otro se repiten en orden inverso las mismas combinaciones de acentos tónicos y átonos hacia ambos lados. Por esta razón me llamó. Sin embargo, el problema que le veo es que, si no tienes el oído acostumbrado a ellos, no es tan fácil captar este ritmo, ya que el remate del efecto viene marcado por los acentos finales cuya igualdad es con los primeros, de los cuales están muy alejados, así que esta repetición se produce con una separación tal (principio-final de verso) que el efecto es como el de las rimas que están demasiado lejos. Así que estos versos exigen ser oídos más de una vez seguida para retener el largo período de sus repeticiones (período rítmico), por eso me parece que no se pueden poner aislados.
Personalmente, por lo que he visto en ellos, no me parece que estos versos se puedan mezclar al buen tuntún con los garcilasianos corrientes. Sin embargo, los castellanos (es decir: los de gaita gallega anapésticos y dactílicos, galaicos e italianos antiguos) son todavía más inmiscibles que éstos (de hecho, los preceptistas "duros" prohíben mezclarlos con los garcilasianos), pero aun así, creándoles las condiciones, se pueden llegar a meter incluso disimuladamente entre los garcilasianos de manera que pasen desapercibidos excepto para un oído muy acostumbrado. El uso de estas mezclas es lícito si le sirven al poeta para expresar algo que quiere que el lector intuya o sepa, pero si no están justificadas son fallos. Yo mismo utilizo a propósito en el soneto
Terapia dos versos iniciales de gaita gallega y el resto garcilasianos, porque me interesa que se vea el contraste viéndose como si unos fueran escribir mal y otros bien. Se nota el cambio de unos a otros, lo cual precisamente es lo que quiero resaltar con ellos.
En cuanto a estos, como ya te dije antes, no convenía ponerlos aislados, así que los he puesto de dos en dos al principio de cada cuarteto, para que en el segundo, al oírse el ritmo ya por segunda vez, se dé uno cuenta de cómo funciona. También es importante lo que digan, porque los períodos rítmicos largos son un mensaje subliminal que se capta mejor si se está hablando de algo que ocurrió en un lejano tiempo que tiene repercusión en el de hoy. La captación del ritmo en los versos resulta afectada por lo que dicen, y viceversa, la comprensión de lo dicho también es afectada por el ritmo de los versos. Además, los garcilasianos con que los he seguido en ambos cuartetos, coinciden también con ellos en los acentos rítmicos en primera, como enfáticos o melódicos, para ponerlos adyacentes y así disimular la transición a ellos. Los versos enfáticos, y los que tienen acento en primera, se usan con mucha menos frecuencia que el resto, lo cual hace que el oído los tenga menos controlados, así que los versos de "prosodia extraña" disimulan mucho mejor entre ellos. De este modo, el paralelismo de tener versos con la misma rítmica "extraña" al principio de ambos cuartetos, resulta como un eco del primer cuarteto en el segundo, para que produzca una especie de "rima de ritmos" que ayuda, en el segundo cuarteto, a recordar y a captar mejor ese ritmo "difícil", ayudando a su integración.
Un saludo cordial y muchas gracias, Lucio.
