musador
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1. Secuencias de vocales.
Nuestro discurso está subdividido por las pausas en la locución. En los poemas las pausas que interrumpen la locución existen entre verso y verso o, en los versos compuestos, entre hemistiquio y hemistiquio. Otras pausas más breves no interrumpen la locución.
Llamaré secuencia de vocales a un tramo del discurso sin pausas de locución formado exclusivamente por vocales, sin tener en cuenta ni las haches ni los signos de puntuación. Señalo entre llaves las secuencias de vocales en el ejemplo: «si m{e aho}g{o, a}yúdame pronto».
Un concepto esencial de la métrica es el de sílaba métrica. Aunque guardan cierta relación, no debe confundirse este concepto con el de sílaba ortográfica. El concepto de sílaba ortográfica es esencialmente convencional, y resulta muy útil para unificar normativamente la ortografía de nuestra lengua, pero no prescribe la pronunciación, que es lo esencial para la métrica. No me detendré a discutir el concepto de sílaba métrica, solo vagamente diré que está formada por las letras que pronunciamos «en una sola voz». Más adelante veremos ejemplos.
Por la abertura de la boca al pronunciarlas las vocales se clasifican en: abierta, la «a»; de abertura media, la «e» y la «o»; cerradas, la «u» y la «i» (la «y» cuando se pronuncia como «i» está incluida en este último grupo). Para nuestro análisis, sin embargo, llamaremos (como lo hace la Ortografía de la RAE) abiertas a las vocales «a,e,o» y cerradas a las vocales «i,u».
1.1. Reglas ortográficas
Una primer diferencia entre la sílaba métrica y la ortográfica es que la segunda está siempre confinada a una palabra, mientras que la primera puede implicar varias. Por ejemplo separaré con «-» las sílabas métricas del verso de Lorca «de- tus- o-jos- de es-ta-tua- y el- a-cen-to».
Las reglas de nuestra ortografía establecen que en las secuencias de vocales dentro de una palabra:
1.1.a. Dos vocales abiertas, acentuadas o no, nunca se unen en una misma sílaba (se.a, a-ho-ga, re-o).
1.1.b. Una vocal cerrada no acentuada se une siempre en diptongo con su contigua abierta, sea esta acentuada o no (vio-le-ta, cuan-do).
1.1.c. Dos vocales cerradas se unen siempre en diptongo (cui-ta, viu-da).
1.1.d. Una vocal cerrada acentuada no se une con una vocal abierta (rí-o, se-rí-a,bú-ho).
La ortografía de la RAE aclara taxativamente que estas reglas son convencionales y no determinan la pronunciación; por ejemplo «viuda» es pronunciada por muchos como trisílaba, y así considerada por muchos poetas.
1.2. Secuencias de dos vocales de distintas palabras.
(ver http://www.mundopoesia.com/foros/temas/1-sinalefas-y-hiatos-reglas-minimas-posibles.592164/)
1.2.a. Cuando las dos vocales son inacentuadas, se unen: hay sinalefa.
1.2.b Cuando la primer vocal es acentuada y la segunda no lo es, se unen: hay sinalefa.
1.2.c Cuando la primer vocal es inacentuada y la segunda acentuada. Si el acento de la segunda vocal es el último del verso, no se unen: hay hiato. En los otros casos no daremos una regla fija: si el acento de la segunda vocal es un fuerte acento esencial para el ritmo, es aconsejable el hiato; en otros casos conviene la sinalefa.
1.2.d Cuando las dos vocales son acentuadas, uno de los acentos siempre predomina en la pronunciación. Juzgue el poeta cuál predomina, y remítase a (1.2.b) o (1.2.c) según el caso.
Si notamos con «o» las vocales, con «ó» las vocales acentuadas, y distinguimos con mayúscula los acentos más fuertes, podrían resumirse así estas reglas:
1.2.a. oo: sinalefa
1.2.b óo: sinalefa
1.2.c. oÓ: hiato; oó: sinalefa (el último acento del verso siempre es importante, «Ó»).
1.2.d. Óó: sinalefa; óÓ: hiato.
1.3. Secuencias de dos vocales abiertas inacentuadas dentro de una palabra .
(ver http://www.mundopoesia.com/foros/temas/1-encuentros-de-dos-vocales-atonas-en-una-palabra.592769/).
Este es un caso en que la pronunciación une lo que la ortografía separa, es decir que se produce normalmente sinéresis (ní-vea, pur-pú-rea, hé-roe, maes-tría, aho-ga-do).
1.4. Casos en que rigen las reglas ortográficas, salvo excepciones
Salvo los casos comprendidos en el punto (1.3) y algunas excepciones que analizaremos más tarde, las uniones de vocales dentro de la palabra coinciden con las prescriptas por la ortografía, descriptas en (1.1).
1.5. Secuencias de más de dos vocales.
Las secuencias de más de dos vocales pueden analizarse de a pares con los criterios anteriores, pero con una salvedad: las vocales cerradas solo pueden estar en los extremos de la secuencia, nunca en el medio. Es decir por ejemplo que en una secuencia de vocales xyz se agruparán las tres cuando: xy e yz se agrupen según los criterios anteriores y además «y» no sea cerrada. Cuando la vocal del medio es una conjunción, «o,e,u», la sinalefa ternaria suele también evitarse.
2. Algunos ejemplos.
Agrupamos en estos ejemplos las vocales unidas entre paréntesis, separamos las desunidas con corchetes. Entre paréntesis después del verso mencionamos las reglas aplicadas. Los ejemplos están ordenados a fin de ilustrar especialmente una regla.
Regla 1.2.b
Uno de Lope de Vega:
C(ua)l águila c(au)dal mir(é a)trevido (1.1,1.1,1.2.b)
Uno de Francisco de Quevedo:
que manch(ó a)rd(ie)nte múric(e, e)l romano (1.2.b,1.1,1.2.a)
Regla 1.2.c
Un verso de Jorge Guillén:
Es la luz, aqu(í e)stá: m(e a)rrull(a u)n r(ui)do (1.2.b.1.2.a,1.2.c,1.1)
Uno de Lope de vega:
per(o e)s cometa que corrió ligera (1.2.c)
Otro de Guillén:
sin acc(ió)n de retorno, como][antes (1.1,1.2.c)
Uno de Luis de Góngora
Plumas, aunque de][ águilas re][ales, (1.2.c,1.1)
Regla 1.2.d:
Otro del mismo
gastándol(e a)l Perú][ or(o e)n los frenos, (1.2.a,1.2.d,1.2.a)
Tres de Jorge Luis Borges
Lo primero que v(i, ha)ce tantos años, (1.2.d)
le revel(ó u)na flor llamada rosa (1.2.d)
Y d(e e)sas cosas qued(ó u)n sueñ(o: A)rturo. (1.2.c, 1.2.d, 1.2.a)
Regla 1.5:
Tres de Lope de Vega:
Cuand(o e)n mis manos, R(ey)][ etern(o, o)s miro, (1.2.a,1.1,1.5,1.2.c)
grac(ia)][ (y e)ntendimiento de T(eo)doro,(1.1, 1.5, 1.2.a, 1.3)
que los respetos de qu(ie)n s(oy)][ adoro, (1.1,1.1,1.5)
Regla 1.3
Dos de Rafael Alberti:
donde la luz, la lín(ea y) los colores (1.3,1.5)
A t(i, e)spontán(ea), húmed(a, e)mbebida (1.2.b,1.3,1.2.a)
Tres de Jorge Luis Borges:
Qu(e e)s inmortal y pobre. La p(oe)sí][a (1.2.c,1.3,1.1)
Esta declarac(ió)n de la m(ae)strí][a (1.1,1.3,1.1)
(Y hu)sm(ea)r(á e)n el trenzado laberinto (1.2.a, 1.3,1.2.b)
(Por razones íntimas y que pocos podrán adivinar, titularé este agregado «de Ma Dalton para Rantanplan»)
Oigo voces, algunas muy doctas, que cuestionan mi regla 1.2c, en particular en lo que hace al hiato ante el último acento del verso. En
este agregado, tantos años después, pretendo fundamentar mejor esta regla.
En el parágrafo 9.8b de la Nueva Gramática de la lengua española, discutiendo los acentos máximos del grupo fónico, dice:
«Desde el punto de vista acústic0, el desplazamiento del acento se manifiesta a través de un aumento destacado de la duración de la sílaba acentuada final, puesto que el perfil entonativo presenta un perfil descendente y el acento no puede, por tanto, expresarse a través de un aumento del tono»
Es decir el acento se expresa por el tono o por la longitud de la sílaba. Aplastado el tono por su curva, el acento final DEBE expresarse en la elongación de la sílaba final del grupo fónico. Esta elongación es la que produce el hiato de marras. La aplicación de este párrafo del manual de la RAE a la métrica es de mi cosecha, pero la juzgo atinada.
Sigo con ejemplos de Miguel Hernádez, Jorge Luis Borges, Blas de Otero
MH
bocas de ira (5)
que te produjo el limonado][ hecho, (11)
donde yo no me][ hallo no se][ halla (11)
¡cuánto penar para morirse][ uno! (11)
ola tu cuerpo si lo alcanzo, ][ola, (11)
Una humedad de femenino ][oro 11
bajo a tus pies un gavilán de ][ala, 11
en forma de alga y en figura de ola. (11)
(en este caso no hay hiato, MH opta por la elisión dola)
porque la nieve no se ocupa de][ ello. 11
que no conduce al beso aunque es la ][hora, 11
JLB
Pitágoras con sangre (narra ][una
Hugo me dio una hoz que era de ][oro,
que es acaso el espejo de la ][Ira.
pisa la tierra. Bien lo sé, pero algo
(aquí no hay hiato, rarísimo)
Sabía que en remotas playas de oro
(aquí JLB opta por la elisión)
Lo dejo en el caballo, en esa][ hora
y estar íntegramente en cada ][uno.
Como a través de tenue bruma de oro
(nuevamente hay elisión)
de aquel ingenuo y malicioso][ arte,
que en el granito abren cavernas de oro;
(nuevamente elisión)
de Jesucristo, ese candor que ][hizo
lloró de amor al divisar su ][Ítaca
verde y humilde. El arte es esa][ Ítaca
BdeO
si no nos tienes Tú como una][ isla
Ven hacia mí lo mismo que una][ ola
Todo el mundo, Señor, es una ][isla
y romperé la][ ola, (7)
lo que es la eternidad, en una][ hora,
amiga de la luz y de la][ hoja
en el viento de Dios en que he de ][irme…
CUERPO de la mujer, río de ][oro
donde, hundidos los brazos, recibimos
un relámpago azul, unos racimos
de luz rasgada en un frondor de][ oro.
Cuerpo de la mujer o mar de ][oro
donde, amando las manos, no sabemos
si los senos son olas, si son remos
los brazos, si son alas solas de oro…
(los útimos ocho vwrsos forman los cuartetos de un soneto del gran Blas. En la cuatro finales «de oro», hay hiato e los primeros tres, y elisión en el cuarto.)
después, porque, ¡oh, por qué!, no basta ][eso.
Nota(2022). En el momento de redactar estas notas no pude acceder al excelente libro de Rudolf Baehr »Manual de versificación española», Gredos(1973). En lo que hace a encuentros de vocales en distintas palabras, este libro enuncia prácticamente las mismas reglas. En lo que hace a los encuentros dentro de una palabra, el análisis de Baehr es muy somero, refiriéndose solo a los casos en palabras esdrújulas: esto es, a mi criterio, una insuficiencia de ese libro.
Nuestro discurso está subdividido por las pausas en la locución. En los poemas las pausas que interrumpen la locución existen entre verso y verso o, en los versos compuestos, entre hemistiquio y hemistiquio. Otras pausas más breves no interrumpen la locución.
Llamaré secuencia de vocales a un tramo del discurso sin pausas de locución formado exclusivamente por vocales, sin tener en cuenta ni las haches ni los signos de puntuación. Señalo entre llaves las secuencias de vocales en el ejemplo: «si m{e aho}g{o, a}yúdame pronto».
Un concepto esencial de la métrica es el de sílaba métrica. Aunque guardan cierta relación, no debe confundirse este concepto con el de sílaba ortográfica. El concepto de sílaba ortográfica es esencialmente convencional, y resulta muy útil para unificar normativamente la ortografía de nuestra lengua, pero no prescribe la pronunciación, que es lo esencial para la métrica. No me detendré a discutir el concepto de sílaba métrica, solo vagamente diré que está formada por las letras que pronunciamos «en una sola voz». Más adelante veremos ejemplos.
Por la abertura de la boca al pronunciarlas las vocales se clasifican en: abierta, la «a»; de abertura media, la «e» y la «o»; cerradas, la «u» y la «i» (la «y» cuando se pronuncia como «i» está incluida en este último grupo). Para nuestro análisis, sin embargo, llamaremos (como lo hace la Ortografía de la RAE) abiertas a las vocales «a,e,o» y cerradas a las vocales «i,u».
1.1. Reglas ortográficas
Una primer diferencia entre la sílaba métrica y la ortográfica es que la segunda está siempre confinada a una palabra, mientras que la primera puede implicar varias. Por ejemplo separaré con «-» las sílabas métricas del verso de Lorca «de- tus- o-jos- de es-ta-tua- y el- a-cen-to».
Las reglas de nuestra ortografía establecen que en las secuencias de vocales dentro de una palabra:
1.1.a. Dos vocales abiertas, acentuadas o no, nunca se unen en una misma sílaba (se.a, a-ho-ga, re-o).
1.1.b. Una vocal cerrada no acentuada se une siempre en diptongo con su contigua abierta, sea esta acentuada o no (vio-le-ta, cuan-do).
1.1.c. Dos vocales cerradas se unen siempre en diptongo (cui-ta, viu-da).
1.1.d. Una vocal cerrada acentuada no se une con una vocal abierta (rí-o, se-rí-a,bú-ho).
La ortografía de la RAE aclara taxativamente que estas reglas son convencionales y no determinan la pronunciación; por ejemplo «viuda» es pronunciada por muchos como trisílaba, y así considerada por muchos poetas.
1.2. Secuencias de dos vocales de distintas palabras.
(ver http://www.mundopoesia.com/foros/temas/1-sinalefas-y-hiatos-reglas-minimas-posibles.592164/)
1.2.a. Cuando las dos vocales son inacentuadas, se unen: hay sinalefa.
1.2.b Cuando la primer vocal es acentuada y la segunda no lo es, se unen: hay sinalefa.
1.2.c Cuando la primer vocal es inacentuada y la segunda acentuada. Si el acento de la segunda vocal es el último del verso, no se unen: hay hiato. En los otros casos no daremos una regla fija: si el acento de la segunda vocal es un fuerte acento esencial para el ritmo, es aconsejable el hiato; en otros casos conviene la sinalefa.
1.2.d Cuando las dos vocales son acentuadas, uno de los acentos siempre predomina en la pronunciación. Juzgue el poeta cuál predomina, y remítase a (1.2.b) o (1.2.c) según el caso.
Si notamos con «o» las vocales, con «ó» las vocales acentuadas, y distinguimos con mayúscula los acentos más fuertes, podrían resumirse así estas reglas:
1.2.a. oo: sinalefa
1.2.b óo: sinalefa
1.2.c. oÓ: hiato; oó: sinalefa (el último acento del verso siempre es importante, «Ó»).
1.2.d. Óó: sinalefa; óÓ: hiato.
1.3. Secuencias de dos vocales abiertas inacentuadas dentro de una palabra .
(ver http://www.mundopoesia.com/foros/temas/1-encuentros-de-dos-vocales-atonas-en-una-palabra.592769/).
Este es un caso en que la pronunciación une lo que la ortografía separa, es decir que se produce normalmente sinéresis (ní-vea, pur-pú-rea, hé-roe, maes-tría, aho-ga-do).
1.4. Casos en que rigen las reglas ortográficas, salvo excepciones
Salvo los casos comprendidos en el punto (1.3) y algunas excepciones que analizaremos más tarde, las uniones de vocales dentro de la palabra coinciden con las prescriptas por la ortografía, descriptas en (1.1).
1.5. Secuencias de más de dos vocales.
Las secuencias de más de dos vocales pueden analizarse de a pares con los criterios anteriores, pero con una salvedad: las vocales cerradas solo pueden estar en los extremos de la secuencia, nunca en el medio. Es decir por ejemplo que en una secuencia de vocales xyz se agruparán las tres cuando: xy e yz se agrupen según los criterios anteriores y además «y» no sea cerrada. Cuando la vocal del medio es una conjunción, «o,e,u», la sinalefa ternaria suele también evitarse.
2. Algunos ejemplos.
Agrupamos en estos ejemplos las vocales unidas entre paréntesis, separamos las desunidas con corchetes. Entre paréntesis después del verso mencionamos las reglas aplicadas. Los ejemplos están ordenados a fin de ilustrar especialmente una regla.
Regla 1.2.b
Uno de Lope de Vega:
C(ua)l águila c(au)dal mir(é a)trevido (1.1,1.1,1.2.b)
Uno de Francisco de Quevedo:
que manch(ó a)rd(ie)nte múric(e, e)l romano (1.2.b,1.1,1.2.a)
Regla 1.2.c
Un verso de Jorge Guillén:
Es la luz, aqu(í e)stá: m(e a)rrull(a u)n r(ui)do (1.2.b.1.2.a,1.2.c,1.1)
Uno de Lope de vega:
per(o e)s cometa que corrió ligera (1.2.c)
Otro de Guillén:
sin acc(ió)n de retorno, como][antes (1.1,1.2.c)
Uno de Luis de Góngora
Plumas, aunque de][ águilas re][ales, (1.2.c,1.1)
Regla 1.2.d:
Otro del mismo
gastándol(e a)l Perú][ or(o e)n los frenos, (1.2.a,1.2.d,1.2.a)
Tres de Jorge Luis Borges
Lo primero que v(i, ha)ce tantos años, (1.2.d)
le revel(ó u)na flor llamada rosa (1.2.d)
Y d(e e)sas cosas qued(ó u)n sueñ(o: A)rturo. (1.2.c, 1.2.d, 1.2.a)
Regla 1.5:
Tres de Lope de Vega:
Cuand(o e)n mis manos, R(ey)][ etern(o, o)s miro, (1.2.a,1.1,1.5,1.2.c)
grac(ia)][ (y e)ntendimiento de T(eo)doro,(1.1, 1.5, 1.2.a, 1.3)
que los respetos de qu(ie)n s(oy)][ adoro, (1.1,1.1,1.5)
Regla 1.3
Dos de Rafael Alberti:
donde la luz, la lín(ea y) los colores (1.3,1.5)
A t(i, e)spontán(ea), húmed(a, e)mbebida (1.2.b,1.3,1.2.a)
Tres de Jorge Luis Borges:
Qu(e e)s inmortal y pobre. La p(oe)sí][a (1.2.c,1.3,1.1)
Esta declarac(ió)n de la m(ae)strí][a (1.1,1.3,1.1)
(Y hu)sm(ea)r(á e)n el trenzado laberinto (1.2.a, 1.3,1.2.b)
(Por razones íntimas y que pocos podrán adivinar, titularé este agregado «de Ma Dalton para Rantanplan»)
Oigo voces, algunas muy doctas, que cuestionan mi regla 1.2c, en particular en lo que hace al hiato ante el último acento del verso. En
este agregado, tantos años después, pretendo fundamentar mejor esta regla.
En el parágrafo 9.8b de la Nueva Gramática de la lengua española, discutiendo los acentos máximos del grupo fónico, dice:
«Desde el punto de vista acústic0, el desplazamiento del acento se manifiesta a través de un aumento destacado de la duración de la sílaba acentuada final, puesto que el perfil entonativo presenta un perfil descendente y el acento no puede, por tanto, expresarse a través de un aumento del tono»
Es decir el acento se expresa por el tono o por la longitud de la sílaba. Aplastado el tono por su curva, el acento final DEBE expresarse en la elongación de la sílaba final del grupo fónico. Esta elongación es la que produce el hiato de marras. La aplicación de este párrafo del manual de la RAE a la métrica es de mi cosecha, pero la juzgo atinada.
Sigo con ejemplos de Miguel Hernádez, Jorge Luis Borges, Blas de Otero
MH
bocas de ira (5)
que te produjo el limonado][ hecho, (11)
donde yo no me][ hallo no se][ halla (11)
¡cuánto penar para morirse][ uno! (11)
ola tu cuerpo si lo alcanzo, ][ola, (11)
Una humedad de femenino ][oro 11
bajo a tus pies un gavilán de ][ala, 11
en forma de alga y en figura de ola. (11)
(en este caso no hay hiato, MH opta por la elisión dola)
porque la nieve no se ocupa de][ ello. 11
que no conduce al beso aunque es la ][hora, 11
JLB
Pitágoras con sangre (narra ][una
Hugo me dio una hoz que era de ][oro,
que es acaso el espejo de la ][Ira.
pisa la tierra. Bien lo sé, pero algo
(aquí no hay hiato, rarísimo)
Sabía que en remotas playas de oro
(aquí JLB opta por la elisión)
Lo dejo en el caballo, en esa][ hora
y estar íntegramente en cada ][uno.
Como a través de tenue bruma de oro
(nuevamente hay elisión)
de aquel ingenuo y malicioso][ arte,
que en el granito abren cavernas de oro;
(nuevamente elisión)
de Jesucristo, ese candor que ][hizo
lloró de amor al divisar su ][Ítaca
verde y humilde. El arte es esa][ Ítaca
BdeO
si no nos tienes Tú como una][ isla
Ven hacia mí lo mismo que una][ ola
Todo el mundo, Señor, es una ][isla
y romperé la][ ola, (7)
lo que es la eternidad, en una][ hora,
amiga de la luz y de la][ hoja
en el viento de Dios en que he de ][irme…
CUERPO de la mujer, río de ][oro
donde, hundidos los brazos, recibimos
un relámpago azul, unos racimos
de luz rasgada en un frondor de][ oro.
Cuerpo de la mujer o mar de ][oro
donde, amando las manos, no sabemos
si los senos son olas, si son remos
los brazos, si son alas solas de oro…
(los útimos ocho vwrsos forman los cuartetos de un soneto del gran Blas. En la cuatro finales «de oro», hay hiato e los primeros tres, y elisión en el cuarto.)
después, porque, ¡oh, por qué!, no basta ][eso.
Nota(2022). En el momento de redactar estas notas no pude acceder al excelente libro de Rudolf Baehr »Manual de versificación española», Gredos(1973). En lo que hace a encuentros de vocales en distintas palabras, este libro enuncia prácticamente las mismas reglas. En lo que hace a los encuentros dentro de una palabra, el análisis de Baehr es muy somero, refiriéndose solo a los casos en palabras esdrújulas: esto es, a mi criterio, una insuficiencia de ese libro.
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