Dylan Thomas

Poeta galés nacido en Swansea, en octubre de 1914.
Heredó de su padre, un profesor y frustrado poeta inglés, la capacidad intelectual y literaria.
Poco tiempo después de terminar estudios básicos se casó, y con el fin de sostener su familia, alternó la actividad literaria con trabajos diversos como actor, reportero, guionista y periodista radial.
Su primera colección poética"Dieciocho poemas",data de 1934. Siguieron luego,"Veinticinco poemas" en 1936, y"Mapa de amor" en 1939. Después de la Segunda Guerra mundial se dio a conocer como brillante poeta y dramaturgo, mientras ocupaba una plaza en la BBC de Londres. A partir de 1950 realizó varias giras de recitales poéticos por los Estados Unidos."Muertes y entradas" en 1946,"En el sueño campestre"en1951 y"Bajo el bosque lácteo",publicada después desu muerte, constituyen la parte más importante de su obra.Su vida licenciosa y dedicada al alcohol, lo condujo a la muerte, ocurrida en Nueva York, en noviembre de 1953.


Algunas de sus obras

Antes que llamara y la carne me abriese...

Antes que llamara y la carne me abriese,
que mis líquidas manos golpearan en el vientre,
yo, que era entonces informe como el agua
que formaba el Jordán junto a mi casa
era hermano de la hija de Mnetha
y hermana del gusano que gestaba la vida.

Yo que era sordo ante la primavera y el verano,
que no sabía los nombres de la luna y el sol,
ya sentía el latido bajo la armadura de mi carne,
aunque existía sólo en forma de infusorio,
veía las plomizas estrellas, el martillo lluvioso
que mi padre balanceaba en su cúpula.

Conocía el mensaje del invierno,
los dardos del granizo y la nieve pueril
y el viento era mi hermana pretendiente;
en mí saltaba el viento, el rocío infernal;
y mis venas fluían con los climas de oriente;
antes que me engendraran supe el día y la noche.

Antes que me engendraran ya por cierto sufría;
el potro de tortura de los sueños
enroscaba mi osamenta de lirio
en una cifra viva,
la carne era cortada para cruzar los bordes
de las horcas en cruces sobre el hígado
y las zarzas de los cerebros estrujados.

Mi garganta conocía la sed antes de la estructura
de vena y piel alrededor del pozo
donde palabras y agua se entremezclan
sin pausa alguna, hasta pudrir la sangre,
mi corazón conocía el amor, mi vientre el hambre;
al gusano yo olía entre mis propias heces.

Después el tiempo envió a mi mortal criatura
a derivar o ahogarse en los océanos
habituados a la aventura de la sal
en las mareas que jamás tocan las orillas.
Yo que era rico, me hice más rico aún
sorbiendo poco a poco el vino de los días.

Nacido del espectro y la carne, no era espectro
ni hombre, sino espectro mortal.
Y luego me abatió la pluma de la muerte.
Fui mortal hasta el último suspiro prolongado
que llevó hacia mi padre
el mensaje de su agónico cristo.

Tú que te inclinas en la cruz y el altar
acuérdate de mí y apiádate de Aquel
que mi carne y mi sangre tomó por armadura
y llegó a traicionar el vientre de mi madre.

Versión de Elizabeth Azcona Cranwell

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Donde una vez las aguas de tu rostro...

Donde una vez las aguas de tu rostro
giraron impulsadas por mis hélices, sopla tu áspero fantasma,
los muertos alzan la mirada;
donde un día asomaron el pelo los tritones
a través de tu hielo, el viento áspero navega
por la sal, la raíz, las huevas de los peces.

Donde una vez tus verdes nudos hundieron su atadura
en el cordón de la marea, allí camina ahora
el vegetal destejedor,
con tijeras filosas, empuñando el cuchillo
para cortar los canales en su origen
y derribar los frutos empapados.

Invisibles, tus mareas medidoras del tiempo
irrumpen en las camas galantes de las algas;
el alga del amor se vuelve mustia;
allí en torno a tus piedras
sombras de niños van, que desde su vacío
lloran ante el mar colmado de delfines.

Secos como la tumba, tus coloreados párpados
no serán aherrojados mientras la magia se deslice
sabia sobre el cielo y la tierra;
habrá corales en tus lechos,
habrá serpientes en tus mareas,
hasta que mueran todos nuestros juramentos del mar.

Versión de Elizabeth Azcona Cranwell


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El jorobado en el parque

El jorobado en el parque
solitario señor
apuntalado entre los árboles y el agua
desde que el candado del jardín se abre
para que entren los árboles y el agua
hasta la lóbrega campana dominguera en el crepúsculo,

come el pan que ha traído en un diario
bebe el agua del jarro encadenado
que los niños llenaron de pedruscos
en el estanque donde hice navegar mi barco,
por la noche durmió en una perrera
pero sin que nadie le pusiera cadenas.

Como los pájaros del parque ha venido temprano
se sentó como el agua
y señor lo llamaban eh señor
los chiquillos bribones del lugar
que escapaban apenas los oía
hasta alejarse de su vista

más allá del lago y los rosales
riéndose cuando el otro agitaba su diario
encorvado en la burla
pasaban por el zoológico sonoro de la arboleda de los sauces
esquivando al cuidador del parque
con su palo de juntar las hojas.

Y el viejo perro aletargado
solitario entre las niñeras y los cisnes
mientras desde los sauces los chiquillos
hacían que los tigres saltaran de sus ojos
para rugir entre las piedras rocosas
y los bosques se azulaban de marineros

trabajó el día entero hasta la hora de cerrar
en una figura de mujer sin fallas
erguida como un joven olmo
alta y erguida surgió de sus huesos torcidos
para que de noche se pusiese de pie
tras los cerrojos y las cadenas

Toda la noche en el parque deshecho
tras los arbustos y las rejas
los pájaros el pasto los árboles el lago
y los niños inocentes como fresas
habían ido en pos del jorobado
hasta su perrera en las sombras.

Versión de Elizabeth Azcona Cranwell

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Plegaria

Vuelvo la esquina de la plegaria y ardo​

Versión de Elizabeth Azcona Cranwell


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Y la muerte perderá su dominio...

Y la muerte perderá su dominio.
Los muertos desnudos serán un solo muerto.
Con el hombre en el viento y la Luna de occidente;
cuando se descarnen los huesos y desaparezcan los huesos.
Donde hubo codos y pies aparecerán estrellas.
Y aunque se sumerjan en profundas aguas tendrán que resurgir.
Y aunque los amantes se extravíen perdurará el amor.
Y la muerte perderá su dominio.

Y la muerte perderá su dominio.
Bajo los remolinos del mar
aquellos que yazgan largamente no morirán en la tempestad
retorciéndose en el tormento, cuando cedan los tendones
atados a una rueda no podrán destrozarse;
entre sus manos la fe se romperá en dos
y el Unicornio del mal los atravesará.
Y hendidos por todas partes no se desmembrarán.
Y la muerte perderá su dominio.

Y la muerte perderá su dominio.
Nunca más las gaviotas gritarán en sus oídos
o se romperán las olas tumultuosamente en la ribera;
allí donde se abrió una flor nunca más otra flor
ofrecerá su cabeza a los golpes de la lluvia.
Y aún locas o muertas como clavos
atravesarán la margaritas con sus cabezas de señoras;
irrumpiendo sobre el Sol hasta que el Sol se desprenda.
Y la muerte perderá su dominio.

Versión de Waldo Rojas

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Quién eres tú

Quién​

​

Versión de Elizabeth Azcona Cranwell


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Fuente: http://amediavoz.com/thomas.htm

Detalles para entender las obras de Dylan Thomas extraídos del libro Dylan Thomas “Poemas completos” por ELIZABETH AZCONA CRANWELL

Título de la edición original:
COLLECTED POEMS



En ese momento histórico en que los símbolos se convertían en meros signos de la experiencia, en una época que reclamaba del poeta cierto compromiso social, Dylan Thomas trascendió el límite de lo inmediato, se apartó de lo social para reconocer el poder de las fuerzas movilizadoras de la vida, habló de la sucesión de ritmos que en el mundo se oponen y se corresponden y convirtió lo que descubría en una llave luminosa de conocimiento poético. Es notable que en más de una oportunidad haya sido un escritor de origen céltico quien quebrara esa línea de racionalidad en Gran Bretaña, que acudiese al inconsciente, a lo oculto, a lo universal para exponer su propia cosmovisión, como en el caso de Joyce, que partiendo de la relación del entorno con el mito se elevó sobre lo contingente para crear una conciencia de la raza.

Se afirma que la poesía de Dylan Thomas está cargada de metáforas. Insisto en hablar de símbolos, puesto que en muchos de sus versos no hay una mera comparación —antinómica o no— de dos términos como ocurre en la metáfora, sino que se dan series de relaciones mucho más complejas, que vuelven tangible y vívido lo que de otro modo resultaría esfumado o remoto.

Elder Olson, crítico y exégeta de la obra de Thomas, reconoce en ella tres tipos de símbolos: 1) los naturales, 2) los convencionales, 3) los privados. Los símbolos naturales son aquellos que pertenecen a la "realidad" y no a la "figura". Pueden ser usados por cualquier poeta, pero corresponde a cada uno el último afinamiento de significación. La luz —por ejemplo— tomada como símbolo de vida, la oscuridad como el mal, el ascenso como resurrección, el descenso como regresión o muerte. Mientras que las interpretaciones que Dylan hace de los hallazgos de Freud, de algunas claves del Ulises, de ciertos pasajes de la Biblia, constituirían los símbolos convencionales puesto que se apoyan en una aceptación común, así como sucede con sus frecuentes referencias a la astrología, las imágenes litúrgicas, la magia, la alquimia, la cartografía y las sagas regionales. Y los privados serían aquellos encontrados, descubiertos o inventados por el poeta y que forman coordenadas claves en toda su obra. De este modo, al asociar en virtud de una operación analógica unas cosas con otras, unos sucesos con otros, traslada los objetos comunes y las sustancias corrientes al lenguaje de las correspondencias: la cera es símbolo de muerte, representa la carne mortal; el aceite lo es de vida; la sal resulta significadora del nacimiento dentro del mar; las cuevas y cavidades —y aquí se aparta de Freud— no tienen connotación sexual sino que simbolizan las partes más recónditas del espíritu; las iglesias y las capillas se relacionan con la primitiva fe perdida; los cuchillos y las tijeras representan al mismo tiempo el nacimiento y la muerte, puesto que existe el corte del cordón umbilical y el corte definitivo de la existencia. La momia egipcia se asocia con las digresiones sobre la inmortalidad del alma. Los sastres simbolizan aquello que ata a los hombres entre sí y al mismo tiempo el sudario que será su última vestidura. Y por fin todo el camino de la vida es un túnel, semejante a la prisión prenatal. es una lucha desde las tinieblas por alcanzar la luz. Así lo expresa en Poem on his birthday (Poema en su cumpleaños): "La oscuridad es un camino y la luz un lugar / el cielo que no existió ni existirá jamás es siempre cierto / y en ese vacío tupido de malezas / como los bosques de zarzamoras / crecen los muertos para su alegría". Con la imaginación vislumbra esa zona donde cada cosa ganará un lugar dentro de la luz. La existencia es una cárcel simbólica en la que podemos recrearnos con las pasiones transitorias que hallamos en el camino, pero que son sólo reflejos de la totalidad.

En estos símbolos privados hay sin duda campo fértil, tanto para la investigación psicológica como para la exploración estilística. Pero cuando en 1934 apareció su primer libro Eighteen Poems la crítica no investigó demasiado, sino que halló a su poesía difícil, irracional e indisciplinada. Mac Niece la juzgó salvaje, como el discurso rítmico de un ebrio. Porteous la llamó "una peregrinación sin guía hacia el hospicio". Spender afirmó categóricamente que se trataba de material poético en bruto, sin control inteligente o inteligible. Resultaba difícil para ellos entender que Dylan, a pesar de haber conocido, asumido y padecido los descubrimientos de Freud y el marxismo, no teorizase sobre ellos como lo hiciera la generación anterior, que se apartara de Marx y que utilizara poéticamente algunos elementos del psicoanálisis. Que se nutriera en otras fuentes no exploradas por los poetas de los thirties y que buscase antes de poetizar sobre la circunstancia inmediata, un equilibrio entre la actitud existencial y las fuerzas de mutación que actúan en el cosmos.


Tres períodos

Aunque la división parezca académica, deben reconocerse tres períodos en la poesía thomasiana, clasificación que el mismo Dylan admitía de buen grado. En los poemas del primer período (hasta Twenty Five Poems) la dificultad esencial con que tropieza el lector es la de entender quién es el que habla, qué cosa desea expresar por sobre todas las demás que afluyen como ríos constantes. Esto y su costumbre de cambiar el hablante varias veces dentro de un mismo poema —a la manera de algunas viejas baladas inglesas como Turpin Hero, que empieza en primera persona y termina en tercera— unido a su lenguaje complejo y difícil es lo que determina la oscuridad de esta poesía. Por momentos, las imágenes parecen producto de la asociación libre, pero un análisis más profundo demuestra que la superposición ha sido deliberadamente planeada. Su diferencia con los surrealistas —y él mismo lo dice en su Manifiesto Poético— es que suele utilizar el material que proviene del inconsciente y del mundo onírico, pero lo somete a una suerte de revisión, a una suerte de ordenamiento inteligente, tal como a su modo lo hicieran Manley Hopkins en poesía y Joyce en prosa. Con el descubrimiento del inconsciente se abren para el poeta caminos insospechados de asociación que le sirven para crear su universo de analogías personales.

Estos primeros poemas, podrían representarse en última síntesis por un dualismo fundamental: dos palabras claves que en inglés tienen semejanza silábica: womb y tomb (útero y tumba), dos límites dentro de los que se cumple, con sus alturas y sus caídas, la totalidad de la existencia. Aplicando a su modo el principio dialéctico llega a comunicar su participación en los fenómenos de la vida y la muerte. Retorna al útero y trasmite las sensaciones que adivina en el feto; es semilla, espíritu, se desprende de la materia, trepa hasta el sueño para descubrir la luz en un plano extrahumano, se convierte en planta, mineral, animal, se vuelve parte de los abismos del mar, desciende a la tumba y padece la existencia secreta de los muertos, vive la desintegración de los átomos y su incorporación a nuevas formas de vida para tratar de asir, desde todo ello, el secreto último de la creación: "Antes que llamara y la carne me abriese / que mis liquidas manos golpearan en el vientre / yo que era entonces informe como el agua / que formaba el Jordán junto a mi casa / era hermano de la hija de Mnetha / y hermana del gusano que me daba la vida" (Before I knocked = Antes que llamara). Y también "Soñé mí génesis en sudores de muerte / caído por dos veces en el nutricio mar / vástago rancio de la sal de Adán, visión / de nueva fuerza humana. Busco al sol'. (I dreamed My genesis — Soñé mi génesis).

Uno de los temas principales de este período es el sexo, entendido como potencia creadora. La fuerza originaria de la vida forma los polos de la sexualidad universal, cuyo principio es el desdoblamiento del uno y el dos. "Oh, ved en los muchachos los polos de la promesa" (I see the boys of Summer = Veo los muchachos del verano). Pero al mismo tiempo existe la fuerza tanática que va cercenando a la energía erótica desde dentro. El sexo atrae compulsivamente pero el poeta llega a la conclusión de que sólo sirve a la especie. Y para el individuo no es más que una droga que hace olvidar el paso del tiempo, la deterioración implícita en la carne, la impotencia de la vejez. El húmedo músculo del amor se aja y muere / aquí estalla un beso en una cantera sin amor (Veo a los muchachos del verano). Y también: "La mitad de este mundo es del demonio, la otra mitad es mía / bobo por esa droga fumada en una niña / y encerrado en el brote que bifurca su ojo" para añadir más adelante: "Yo me siento y contemplo bajo mi uña al gusano / que corroe lo vivo" ( If I were tickled by the rub of love — Si me hiciera cosquillas el roce del amor). Ante esta disyunción entre eros y thanatos que no puede resolverse acude a un intento de modificación de la apariencia, decide separarse de su propia humanidad para reflejarla alterada en un espejo que no le devuelve otra cosa que una imagen de sí mismo: "hombre sé mi metáfora" ruega en un clamor por la salvación. Porque a veces es una metáfora, no una cualquiera, sino la metáfora clave donde se explica toda su obra, el medio por el cual el poeta descubre la ley secreta de lo viviente, el diálogo de toda criatura con su alrededor y su existencia, lugares de los que debe rescatar su ser y donde tiene que desentrañar su destino. La parábola sigue su curso y en el segundo período de la poesía de Dylan Thomas se comprueba una mayor aceptación de lo exterior. Sus poemas son ahora, además de puros actos de creación, modos de revelación de la experiencia. Tomemos al azar Ceremony after a fire raid, que por su contenido se tradujo como "Ceremonia después de un bombardeo". Nada puede ser más desolador que una ciudad devastada. Pero el poema, que comienza con una descripción del ámbito, acaba con una celebración ritual donde se invierte el proceso seguido en los poemas anteriores: en lugar de aludir a la muerte como una forma que acecha dentro de la vida, esta vez es la vida que renace desde la muerte. La aniquilación y el renacimiento intercambian sus alucinantes figuras, una fantasmagoría prodigiosa se apropia de la dura realidad y mezcla uno y mil cuadros que desembocan en la esperanza: "Dentro del pan en un sembrado de llamas / dentro del vino abrasador como aguardiente / las misas del mar / las misas del mar bajo / las misas del mar que engendra niños / irrumpen como fuentes y entran a colmar para siempre / gloria, gloria, gloria / el reino final y destructor del trueno de la génesis.

En esta etapa, Dylan se aparta de la interpretación freudiana en favor de una mayor universalidad. Existen los ciclos, el eterno retorno y las cosas que en el mundo aparecen son señales de las razones para que así ocurra. El lenguaje se clarifica, se vuelve dinámico, incisivo, frecuentado por inesperadas rupturas. Hay cierto parentesco con los símbolos arquetípicos de Jung y aunque el hecho no sea deliberado estamos frente a la aplicación poética de la teoría de las imágenes primordiales en el inconsciente colectivo, lo que llevaría a la conclusión de que la poesía es más efectiva cuanto más universal. Esta es la clave para interpretar el segundo período en la obra poética de Thomas.

Cuando luego de un proceso semejante se vuelve al hombre como sujeto final de la poesía, la mirada abarca una dimensión más amplia. De vuelta de ese diálogo entre la conciencia poética y la experiencia real, el poeta entra en una relación diferente con el ser. Estamos en el tercer período de su poesía que algunos críticos han llamado la "etapa humana". Y esta denominación tiene su razón de ser. Dylan se instala en sus propios límites de hombre, hace una profesión de fe casi panteísta, intenta adueñarse de la raíz sensual y la savia de la vida. Aquella dinámica que operaba desde lo sexual, desde los polos útero-tumba, se ha metamorfoseado, pues el poeta se reconcilia aquí con los hechos incuestionables de la mutabilidad y la muerte.

Preocupado por el fenómeno de la vida, Dylan Thomas no obstante, no se había preguntado por su sentido. De la rebeldía llega a la fe sin pasar por el purgatorio de la duda o el infierno de la desesperación. Bardo en el viejo sentido de la palabra, a la manera de François Villon o de su compatriota medieval Dafyd Ap Gwilin, se vuelve a la leyenda que conserva la fuerza de lo primitivo y permanece como patrimonio del hombre. Partiendo de lo épico construye una epifanía dentro de la que cumple su gran acto de pacificación con el universo y consigo mismo. Experimenta el ascenso hasta hacerse uno con la materia poética que esta vez es el paisaje mágico, la saga, el descubrimiento de las leyes secretas que subyacen en todo mito arraigado a través de los siglos (Ballad of the long legged bait = "Balada del señuelo de piernas largas", "In country Sleep" = "En el sueño campesino", Over St John Hill = Sobre el cerro de Saint John, Winter's tale = "Cuento de invierno", On white Giant tigh = "En el muslo del gigante blanco", entre otros. En esta etapa alcanza su soberanía en la transparencia, deja de tender a la oscuridad, de enumerar sus hambres emboscadas para escrutar los signos de la infancia, las alegorías de los cuentos de hadas que explican la creación en un idioma afín con la poesía: "Es un cuento de invierno / que el anochecer ciego de nieve trasporta sobre los lagos / y los campos flotantes de la granja en lo copa de los valles / sobre el pálido aliento del rebaño en la vela furtiva que resbala calmo entre los copos plegados a mano / y sobre las estrellas que se entregan al frío / y en el olor del heno entre la nieve y el remoto búho / que da consejos entre los rebaños y en la zarpa de hielo / en los valles cruzados por los ríos donde se dijo el cuento". (Cuento de invierno).

Como réplica a los que afirman que la genialidad de esta poesía reside en la música del lenguaje, podría decirse que en este período la unidad del idioma no es la palabra misma, ni tampoco la música ni la respiración, ambas muy importantes pero no decisivas. La fuerza consiste en que, en virtud de una extraña alquimia verbal, cada verso es una réplica del anterior, de modo que cada línea sugiere la próxima y cada imagen vale tanto en sí misma como articulada con las otras. Al decir de Grigson se trata de solecismos masivos cargados de profundidad y de extraño poder mágico. La escanción y el ritmo han cambiado con respecto de las etapas anteriores. Los versos son largos, con ictus que marcan una cadencia salmódica, de acuerdo con una operación del espíritu que por fin acepta la renovación terrestre, la precesión y transformación de las estaciones, el equilibrio del ritmo cósmico, el diálogo entre la permanencia del ser y la movilidad del mundo: "Y tú despertarás del sueño campestre en este amanecer / y cada amanecer primero / tu fe tan inmortal como el clamor del obediente sol (En el sueño campestre).

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Para Dylan Thomas la poesía fue destino en el sentido que Hegel dio a esa palabra. Destino trágico, polémico, iluminado. Entendemos que él no reconocer este destino conduce a los reinos sin compromiso —o falsamente comprometidos— donde la poesía en función de otra cosa extravía su esencia. ¿Consiste la crisis actual de la poesía en el olvido o menosprecio de este destino?

Dylan Thomas da el ejemplo, no sólo de la distancia que el verdadero poeta establece con las modas, la política, los movimientos de superficie, sino que además demuestra que la poesía, aún la religiosa, no debe necesariamente situarse en un mundo de abstracciones, sino que puede nacer en la zona en que el hombre es uno con la tierra y el cuerpo. Y elevarse luego desde su condición carnal a su lugar de purificación y trascendencia.

Sin embargo, estos cantos de alabanza no le impidieron al poeta sumirse en un destino de autodestrucción, el destino de un alcohólico empedernido que parece huir constantemente hacia la meta final de su aniquilamiento. Juzgar este hecho sería adentrarse en una contradicción que pertenece al terreno de lo psicológico. Sólo me atrevería a sugerir, que tal vez la cárcel de su ego, las limitaciones del medio, las pautas de una sociedad frívola hayan esposado su sed de libertad y que su yo auténtico no haya tenido la fuerza suficiente como para echar abajo esas barreras. Quizá su iluminación no bastó para alumbrar los intersticios de ese engranaje social, descorazonador y apabullante para el poeta. Pero es posible que en esta oposición entre ascenso y descenso, gozo y desesperación resida el daimon oculto y deslumbrador de esta poesía, prodigio que escapa a las disgresiones y la especulación, poesía que ha descripto en tres tiempos, articulados en virtud de una armonía que trasciende la lógica, los dualismos de la insurrección y la reverencia expresados en el lenguaje de la creación más pura.

ELIZABETH AZCONA CRANWELL

ME GUSTÓ TODO PERO MAS SERPIENTE EN TUS MAREAS Y MANOS LIQUIDAS EN TU VIENTRE.buenisimo autor nos comprates.-