Soneto obbligato a dos voces

Soneto obbligato a dos voces

Ya recordé. Memoria de un momento
—república de Cronos en la bruma,
cuanta no fecundó la mar espuma—
cuanto libra a nevar vilano el viento.

Tictac del rompeolas —pensamiento—
es doble voz —fugaz tanto rezuma—
tenaz —mi soledad— que sigue y suma
—que suma y sigue— ocaso — nacimiento—.

Toda la luz corriente cristalina,
todo el hilo sutil de oro anulado
y el diamantino aljófar de tus ojos,

piedra para mis sienes es y espina,
grillo para mi afán y humor helado
para regar oscuros mis rastrojos.

 

Estoy siendo testigo de una verdadera revolución. Ya era hora. Saludos cordiales, Pablo.

 

Gracias, Sergio, pero no entiendo a qué revolución te refieres.

Muchas gracias, Luis. En este caso la comprensión verdaderamente interesante es la formal (el contenido es una mera anécdota sin importancia).

Este soneto pretende imitar la técnica musical del obbligato. Cuando aparece la orquesta moderna en el Barroco, era práctica común que los compositores no escribiesen completamente las partituras, sino que ponían una serie de números sobre las notas del bajo para indicar los intervalos que había que ejecutar para realizar el acompañamiento de la/s melodía/s principal/es. Es lo que se llama bajo cifrado: los intérpretes que realizaban el bajo tenían bastante libertad para ejecutarlo desde el clave, el órgano, el violonchelo, el fagot... Las melodías principales, en cambio, sí se escribían con todo detalle, incluso con una buena dosis de ornamentos (a los que, por cierto, el intérprete solía añadir los suyos propios). Estas partes escritas por completo eran la parte del solista (instrumental o vocal) y a veces también otra parte enomentada a un instrumento que, sin ser el solista principal, casi se equiparaba a él. Ese instrumento es el llamado obbligato. Se entenderá mejor con un par de ejemplos:

a) Aquí podéis escuchar y ver una —muy bella y elegante, por cierto— interpretación del aria Mein Freund ist mein! de la cantata BWV 140 de J. S. Bach. Se trata de un duetto para soprano y bajo o barítono con un oboe obbligato y bajo continuo. Aquí está la partitura del comienzo, suficiente para ilustrar lo que estamos diciendo:



La parte del oboe obbligato es el pentagrama superior de cada bloque: una melodía perfectamente escrita y adornada, muy rica en semicorcheas; en el pentagrama inferior, el bajo continuo: notas con altura y diseño rítmico sobre las que se pueden observar los números, el bajo cifrado (principalmente: 6 para los acordes en primera inversión, 4 y 6 para la segunda inversión; cuando no hay número, se sobrentiende 3 y 5, el acorde en posición fundamental; a partir de esos números, el clavecinista o el organista ejecuta y despliega el acompañamiento, mientras que el fagot [podría ser también un violonchelo, o el clave o el órgano en solitario) ejecuta la línea escrita; ambos constituyen el bajo continuo); por último, en los pentagramas intermedios, aparecen las melodías de los cantantes con su texto. En el vídeo, muy bien grabado, se puede apreciar que el resto de los instrumentistas guardan silencio durante todo el duetto.

b) Aquí dejo también una famosa aria de la ópera Giulio Cesare de G. F. Händel, el aria Se in fiorito ameno prato. La arquitectura musical es la misma: bajo continuo, un instrumento obbligato (el violín en este caso) y la soprano (originalmente el aria fue escrita para el castrato Senesino), más la orquesta de cuerda (aquí reducida al mínimo, un acompañamiento prácticamente trivial aunque necesario). Se trata de una bellísima "aria de pájaros" en la que el violín imita el canto de las aves en diálogo con César que, por su parte, canta:

Se in fiorito ameno prato
l'augellin tra fiori e fronde
si nasconde,
fa più grato il suo cantar.
Se così Lidia vezzosa
spiega ancor notti canore,
più graziosa
fa ogni core innamorar.​

(Traducción: Si en un florido prado los pájaros se esconden entre flores y maleza, se hace más grato su canto. Así la encantadora Lidia eleva igual sus notas, y más graciosa aún prende los corazones. Texto y traducción tomados de http://kareol.es/obras/juliocesar/acto2.htm ).

Bien. Dicho todo esto, vamos con mi poema. En él he tratado de imitar esta técnica de composición musical. Tengo un bajo cifrado o bajo continuo que es el petrarquismo: rimas en -ento, imaginería habitual (aguas cristalinas, el viento que espira, cabellos de oro, aljófares, etc...) más algunas rimas casi obligadas como -uma (ésta cara también al petrarquismo) y -ojos. A partir de ese bajo despliego un contrapunto a dos voces en los cuartetos que funciona por complementarios o contrastes (agua/viento, oleaje/pensamiento, espuma/vilanos...) que serían las partes del solista y del obbligato. En los tercetos, finalmente, las dos voces se funden en un unissono que pasa del mero enunciado estético petrarquista a su (no menos petrarquista; el bajo continuo sigue siendo el mismo) completa negación.

Espero haber sabido explicar la arquitectura de este poema. Saludos (disfrutad de las dos arias).

 

Realmente necesitaba una explicación para entender el título, casi te pregunto quién lo escribió contigo y buscaba diferencias claras de estilo entre los versos.
Aclarado ese punto creo que las rimas están resueltas excelentemente.

Saludos.

 

Gracias, Sergio. Lo siguiente que voy a intentar hacer es refundir mi primer soneto a dos voces, el Quodlibet, en forma de soneto convencional (a un solo pentagrama diríamos en términos musicales), aunque manteniendo las dos voces. ¡A ver si me sale!

 

La verdad es que las he disfrutado a rabiar, tanto como tu poema. En música clasica, como todo el mundo, tengo mis predilecciones y mis reservas. Por ejemplo, no debería escuchar tanto Wagner. Me entran ganas de invadir Polonia.


Un abrazo.

 

Gracias, Vicente.