Fábula de alfa y omega

Fábula de alfa y omega

...que vio el reino de la espuma.
(Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea)

...que nunca han visto las espumas
(Gerardo Diego, Fábula de Equis y Zeda)​

Octavas son reales y reales,
aunque míticos, son los que contienen,
en altos vuelos, hechos terrenales,
como nubes que van, sombras que vienen.
Labor e inspiración labran iguales
ritmos que encajan, rimas que convienen;
que si agua manar pudo de la roca,
podrán brotar los versos de mi boca.

[Dedicatoria]

Tú que, perito en musas, escuchando
voces en tu interior sin saber cómo
vinieron a anidar; marcharán cuándo
-misterio y migración- de tu alto domo;
y dónde se guarecen si alejando
se van; ahora escuchas con aplomo
la fábula de nombre y fama tanta
que Ovidio cuenta y Monteverdi canta;

que un punto caballero enajenado
por largas sinusoides vas y oscuras,
febrilmente acometes tinta armado
gigantes manchas, ágiles llanuras;
y una vez y otra vez que, derribado,
renaces de ceniza y tachaduras
llevado de un afán aventurero
a donde el estro encuentra su venero;

que recibes un don tan oportuno,
encarnada en mis versos, entelequia
-¿magmas Plutón o piélagos Neptuno?
¡chispa incapaz, descafeinada acequia!-;
pues no hallarás quizá distinto alguno,
a mi guitarra atiende, que te obsequia,
acérrimo adalid del gongorismo,
una caricatura de mí mismo.

fab (α,ω)

[α] Era el mes que se erige contra enero
a menos de seis metros de la playa;
el mes del retroceso del barbero
en pseudoparabólica muralla.
Pero, a pesar del divisor de cero
donde colapsa el plano, por la falla
de calcio -no de sodio- son las sales
crecidas tras pretéritos corales.

[β] Entre difusos márgenes deriva
-mi, re, do, si- de su sonora pluma
undoso pentagrama donde estriba
infinitesimal canción de espuma
el de la voz amante proyectiva
que tanto delinea como esfuma
y equilibra el concento a su capricho
flor a flor, piedra a piedra y bicho a bicho.

[γ] Tan blanca, tan dorada, tan morena,
náyade adora -por igual ninguna-
que tanto novia fue de luna llena
cuanto esposa será llena de luna;
inverso orvallo, surtidor sin vena
que, término a su afán -y todo a una-,
si es un tiempo de siglos siete breve,
es oro, es fuego, es rosa, es plata, es nieve.

[δ] Su figura es un pulso de salterio
orlada incalculables pegmatitas
si paso a paso en tacto de hemisferio
va pisando purpúreas las fluoritas;
y si, merecedor de su cauterio,
el ópalo enfurece a las cianitas,
constelado en su red se vuelve fino
vítreo cristal, no vidrio cristalino.

[ε] Viene soltando azul bien temperada,
eco de oriente abril por cuerdas de oro,
cristalina luciendo sublimada
cuarzo etéreo, marmóreo meteoro.
Mas Himeneo, lágrimas inflada
verde, una antorcha aviva en pirocloro:
«Antes se orquestará del fin del día
la disfunción de la relojería».

[ζ] Apolíneo David de son instante,
son presa del funtor sus proporciones,
paradigma en rigor de la constante
y, en pianissimo, un tiento de ilusiones;
álgebra del ayer y el adelante,
configurado en altas pulsaciones,
ebrio de geometría y primavera,
dio su voz a cantar de esta manera:

[η] «Eres bella -misterio en cuatro fases,
trinas aljófar y cristal rezumas-,
bella sobre el tic-tac de los compases
como jamás midieron las espumas;
bella bajo el cociente de las clases
de equivalencia, y más, de esferas sumas;
más bella que el conjunto de los primos
factorizada arpegios y racimos.

[θ] »Dos polarizadores paralelos,
círculo osculador en doble altura:
arriba, la razón de mis desvelos;
abajo, mi pasión de curvatura.
Y tanto se sonrojan los gemelos
-celestes no- que, entrando en la espesura,
se equivocó la abeja de colores:
libó granates y olvidó las flores.

[ι] »Cuenta si puedes de e los decimales:
son cifra poca de mi amante exceso;
o la complejidad de los fractales:
mínimo del amor que te profeso;
busca por las praderas vectoriales
isogonal origen para el beso,
y no hallarás tan tensas como el mío
curvas al toro, perlas al rocío».

[κ] Y entre la estacionaria con que mueve
onda sin ecuación ni movimiento
una sigma final de traza breve
confundida al azar, la hierba, el viento,
no percibió la incauta, que se atreve
a tanto desatar su encantamiento
que, en un despiste de la casta brisa,
se cambió la serpiente de camisa.

[λ] ¡Mirad y ved, parámetros del junco,
que os dobláis al rumor de la epitaxia,
si hay tal dolor de polinomio trunco
enredado al crujir de la galaxia;
si hay un livor de coeficiente adunco
en el límite sordo de la ataxia,
como el de mis amantes imposibles,
asintóticamente indivisibles!

[μ] Pero el amante, en progresión de escala
de negativa diferencia, emprende
la apresurada búsqueda que iguala
la cuarta y el bordón con que pretende
la resonancia herir de aquella sala
que hacia los hondos números se extiende.
Y vueltas dando al helicoide grave
de sial y sima fue su tono clave.

[ν] No ortorrómbico, brilla el piroxeno
escalando columnas monoclino;
el techo de piropos luce pleno,
contrapunto y rubor del olivino;
a su crenulación la duda es freno,
que duda a cada nodo del camino
querellas si al amor cantar ausente
o a la belleza sucumbir presente:

[ξ] floridas paragénesis repletas
de ortoclasa, hematites, microclina;
verde apatito asoma por las vetas
y brota la cerúlea aguamarina;
de los esquistos la epidota en grietas
con los haces de anfíboles se afina,
y a emular se atrevió al crisoberilo
la irracional estrella del rutilo.

[ο] De cumulados gabros taracea,
progresa hacia los ínferos niveles;
la lherzolita el muro festonea,
diques son de lamprófido dinteles;
peristilo de fúlgidas franquea
dunitas, que ya son indicios fieles
de la proximidad -nadie lo dude-
de la oscura magmática palude.

[π] Pestilencia de isótopos instables
-uranio y torio, si potasio menos-
asciende en torbellinos formidables
en furor gamma y radiactivos truenos;
líquido ferroníquel innombrables
esferas gira en convectivos senos.
Mas su latido el can no expande fuerte:
es el silencio el núcleo de la muerte.

[ρ] «Vengo hasta el hipocosmos no buscando
el ritmo puntual de los pediones
que, brillantes, se ordenan, siempre y cuando
lentamente consuman corazones;
ni el simétrico coro calculando
invariante a rígidas mociones;
ni en trance de espigar porfiroblastos,
al Tártaro melindres de sus fastos.

[σ] »Quién sabe si a estas simas, las más hondas,
llegan de Amor los ramos de neutrinos,
o si la interferencia de otras ondas
tuerce su afán o frustra sus caminos;
por eso, ya electrón de microsondas,
ambos a conmover vengo destinos
con el diestro enjaular cuerda tras cuerda
los logaritmos de mi mano izquierda:

[τ] »si el principio es verdad tan exclusivo
que a los números cuánticos afecta
de los fermiones que dorase el divo
y que omega impasible desconecta,
retumbe en este hogar definitivo
el alfa de mi voz, ¡oh, mi dilecta!,
mi exacto resolver la alternativa:
¡me anule yo con tal de que ella viva!»

[υ] Una hipótesis rige en el teorema
que demostrar logró que no se explica:
vacila si -pendiente el anatema-
se verifica o no se verifica.
¡Oh, duro axioma! ¡Oh, lógica blasfema!
¡Oh, norma, que el deseo falsifica!
¡Frontera es de los míseros amantes
que eterna separó titubeantes!

[φ] «¡Ay de mi perdición de maximales,
cuanto más avistados, más esquivos!
¡Envidia, oh tú, de los fenocristales
y vértice de mis superlativos!
Rosa de plenitudes cardinales
y dentada, a su vez, sin lenitivos:
¡cómo podré brindarte mis laureles
si el viento está mordido de claveles!

[χ] »Librada al contrapeso de la arista
equivocaste el flanco divisoria.
¡No hay pecho o catenaria que resista
mi herido amor en doble trayectoria!
Sin posible instrumento, el alquimista
cancela dimensiones de la gloria
-voz a voz, nota a nota y verso a verso-
cuantas cuerdas espira el universo.

[ψ] »Pero ya los tectónicos gradientes
subducen tu salmodia hacia el abismo,
dolina de geodésicas pendientes
al hipocentro afín del paroxismo.
Disconexa memoria de accidentes,
de mis brazos rehuyendo el magnetismo,
¡eres la sombra de la hipotenusa,
disuelta exfoliación de semifusa!»

[ω] Mas el de amor errante -y no planeta-,
tras el preludio bacanal del pino,
al conseguir en álgebra discreta
los laureles rotundo y masculino
-si teselado, en fin, íntegro asceta-
el ya sin cuarzo azul, cambió su sino.
Y en metonimia, amén de corolario,
él fue crucificado en sagitario.


Editado el 11/09/2017:
(γ,6) Sustituyo comas por guiones
(μ,1-2) Añado comas
(π,5) incontables > innombrables
(π,7) ladrido > latido
(ρ,8) tártaro > Tártaro
(σ,7) dulce > diestro
(χ,3) No hay catenaria o pecho > No hay pecho o catenaria
(ψ,2) dirigen > subducen

 

A mi criterio, estimado Pablo, y admitiendo que no me he tomado el trabajo de buscar sutiles significados donde todo me indica que no quisiste que los hubiera, esta composición es extraordinariamente expresiva de tu malestar en la lengua. Me considero una persona medianamente culta, ni siquiera me asustan tus referencias a la química, la física y las matemáticas, pero el esmero puesto en insertarlas exactamente en una forma, con contenidos ocultos en el mejor de los casos, me da pena. Me ha recordado el caso de un famoso paper sobre análisis armónico que era tan difícil de leer que para solo entenderlo había que ser próximo al genio (en su tiempo en mi facultad Luis Caffarelli se hizo famoso por haberlo leído, con solo 22 años): consultado el autor acerca de por qué lo había escrito así, respondió que quería que para leerlo se sudara tanto como él había sudado para escribirlo.

En cuanto a los vericuetos de tu gramática, te diré que en muchos casos me parecen admirables, aunque sospecho que en algunos has pisado la raya de lo admisible.

abrazo
J.

 

De la excelencia de tu pluma, sin lugar a dudas. Obviamente no es para cantar, que es lo que más me gusta, pero me jacto -como Borges- de lo que leo y aplaudo tu excelso trabajo. Abrabesos.

 

Estimado Pablo: sé de tu admiración por Góngora, y la entiendo; lamento, sin embargo, que esa admiración y ese afán por emularlo, lleguen a extremos tales que hayas perdido la perspectiva de cuán importante es tratar de ser genuino.

Inicialmente, me pareció increíble la cantidad de expresiones que logras aglutinar en un discurso que encuentro plagado de tecnicismos, sin energía lírica e impregnado de una frialdad conceptual y emotiva que no había leído antes, ni siquiera en tus propios poemas. Y no solo eso, sino que dentro de ese laberinto, espeso y desordenado, pero culto, uno se asombra de encontrar significativas muestras de mal gusto en un desproporcionado e inútil alarde de conocimiento, más que de arte poética.

Las voces en la estrofa delta, por ejemplo: «pegmatitas», «fluoritas», «cauterio» y «cianitas», siempre en función de las rimas al final del verso; la horripilante y también mineralógica octava xi (paragénesis, ortoclasa, hematites, microclina, apatito, esquistos, epidota, crisoberilo y rutilo), con su ramillete de metáforas, en las que acaso algún mineralogista podría recrearse y, por ende, hallar la belleza que uno no puede hallar. Endecasílabos chuecos, herméticos, con diéresis inusuales, aberraciones sintácticas e incisos gongorinos ─¡qué no es gongorino en el poema?», y una manera extrema (y ya muy propia) de relacionar o comparar la belleza esencial, la que habita en las cosas más simples, con la belleza conceptual que proviene de un exacerbado amor por lo científico.

Me disculpas, Pablo, pero no concibo la belleza en eso de los isótopos instables, o los senos convectivos; sí un dejo de ridiculez (sobre todo por la anticuada bisutería culterana) en el verso «uranio y torio, si potasio menos» en la octava pi; neutrinos, números cuánticos, fenocristales… ¡Qué perdido me siento leyendo este poema!

Celebro, sí, estos pareados intensamente poéticos y muy lindos; en mi opinión, lo mejor de todo el poema:

«Antes se orquestará del fin del día
la disfunción de la relojería»

«se equivocó la abeja de colores:
libó granates y olvidó las flores»

«que, en un despiste de la casta brisa,
se cambió la serpiente de camisa»

«con el dulce enjaular cuerda tras cuerda
los logaritmos de mi mano izquierda»

«¡cómo podré brindarte mis laureles
si el viento está mordido de claveles!»

«-voz a voz, nota a nota y verso a verso-
cuantas cuerdas espira el universo»​

No lo tomes a mal, pero me gusta más el Pablo Rodríguez Cantos de «Antes de que amanezca por tus ojos» que este que hoy ensaya tan fatigoso y decepcionante poema.

Saludos.

 

Este enorme trabajo que has hecho aquí con estas octavas, Pablo, me han producido simultáneamente admiración por lo ingente de la obra, confusión porque si habitualmente eres muy gongorino aquí pareces haber llegado al sumun de ese estilo poético, y también deleite en su lectura porque en estas estrofas tan difíciles de entender, se aprecia a pesar de ello que hay poesía de muchos quilates.

Por poner un símil con otro aspecto del arte, el pictórico, es como cuando veo un cuadro no figurativo sino abstracto, en un lienzo grande, casi mural, en el que en primera visión me pierdo en sus trazos , pero en los que sin embargo, sin comprenderlo a fondo, encuentro belleza.

En una primera lectura me ha parecido que ese imagen increible con la que ilustras la fábula era en sí todo un símbolo de dónde nos vamos a meter, es como si nos engullese un torbellino de mar, una especie de sumidero que se lo traga todo, por el que el mundo con sus continentes van cayendo en esa especie agujero negro produciéndose como una autofagia del planeta entero.

Aquí he visto también reflejadas tus obsesiones estéticas mucho más que otros poemas tuyos, primero tu fidelidad al cultismo del que Góngora es máximo exponente y, como ya has dicho en alguno ocasión, un autor que te fascina; segunda cosa que aprecio es tu gusto por la mineralogía pues no hay más que ver la cantidad de términos relacionados con ello que nos encontramos a todo lo largo del poema y tercero, también se hace palpable tu devoción por las matemáticas y la música; se haría demasiado extenso mi comentario si me dedicara a citar todas las partes de tu poema en las que aprecio estos aspectos, pero te puedo asegurar que verlos los he visto y para nada me han parecido antipoéticos sino todo lo contrario.

Creo en fin que incluso me parece ver una reflexión personal al comienzo, en esta cuarta estrofa en donde nos previenes de lo que vamos a ver a continuacioón con el detalle del alfabeto griego completo:

que recibes un don tan oportuno,
encarnada en mis versos, entelequia
-¿magmas Plutón o piélagos Neptuno?
¡chispa incapaz, descafeinada acequia!-;
pues no hallarás quizá distinto alguno,
a mi guitarra atiende, que te obsequia,
acérrimo adalid del gongorismo,
una caricatura de mí mismo.

¿pretendías eso acaso?

Saludos y mi felicitación por este enorme esfuerzo poético que aquí nos dejas.

 

Muchísimas gracias a todos por vuestros comentarios y, cómo no, por haber dedicado un tiempo a leer este poema que, como ya me decís (y ya lo digo yo también) no es nada fácil, e incluso puede llegar a ser fatigoso y decepcionante. Sí, es así.

Por eso creo que, más que comentar una por una vuestras intervenciones, es más conveniente que yo mismo comente el poema (pensé hacerlo como nota a pie al publicarlo, pero al final preferí ofrecerlo primeramente desnudo de toda indicación); al comentarlo ahora iré citando muchas de vuestras ideas, alabanzas, censuras, denuncias... e intentaré aclarar lo que pueda.

Efectivamente, como decimos, se trata de un poema difícil. No está en él la belleza de la naturalidad y de la sencillez

sino la belleza del artificio y de la complejidad: sí, también éstas pueden ser bellas, aunque su belleza sea menos evidente, y a pesar de mi torpeza para reflejarlas.

La dificultad objetiva del poema exige unos prerrequisitos, que son éstos:

1) Hay que conocer un tipo de poesía que se llama fábula mitológica, pues mi poema es una parodia de ellas. Las fábulas mitológicas son un subgénero poético que floreció en el Renacimiento (de la mano de la recuperación que hizo el Humanismo de la Antigüedad clásica) y perduró (hablo de España) hasta mediados del siglo XVIII (sigo ciñéndome a España) y que tuvo su máximo esplendor en el Barroco. El carácter paródico de mi poema debe entenderse de dos formas simultáneamente: a) una construcción original que imita otra preexistente, como hacían en música, por ejemplo, los grandes polifonistas del siglo XV y XVI cuando componían misas sobre melodías famosas o preexistentes (Mille regretz, L'homme armé, O magnum mysterium...), y ahora hago yo; b) una imitación de tono jocoso (aunque, en el caso de mi poema, el carácter jocoso nunca es burlesco ni quiere arrancar la risa, sino que está presente de otra manera, que más abajo ejemplificaré).

2) Hay que conocer la escuela poética antequerano-granadina, un conjunto de poetas de dicha zona geográfica que cultivaron durante el siglo XVII y principios del XVIII una manera muy peculiar y característica de hacer poesía dentro del imperante cultismo de la época: son poetas como Baharona de Soto, Pedro Espinosa, Soto de Rojas, Mira de Amescua, José Antonio Porcel...

3) Hay que ser capaz de saborear la belleza de la lengua griega y su influencia sobre la lengua española.

Reconozco que estos prerrequisitos son exigentes. Pues sí: nadie piense que yo he construido esta fábula en cuatro días y sin esfuerzo. Es más, voy a reescribir estos prerrequisitos como objetivos, los que yo mismo me marqué a la hora de emprender la composición de este poema:

1) Quise hacer una parodia de las fábulas mitológicas del Barroco empleando una en concreto, tomada de las "Metamorfosis" de Ovidio (la fuente casi invariable de todas ellas).

2) Quise hacer un homenaje, o rendir tributo, a mis paisanos de la escuela poética antequerano-granadina.

3) Quise experimentar las posibilidades poéticas y el valor estético de los tecnicismos científicos de origen griego que conozco por mis estudios científicos: desde siempre me ha seducido la belleza sonora y etimológica (independientemente de su significado técnico) de palabras como paragénesis (="nacer al lado de"), ortoclasa (="fractura recta"), logaritmo (="razón + número"), fenocristal (="cristal manifiesto"), pirocloro (="fuego verde"), hematites (="piedra sangre")... Si este tipo de vocabulario tiene o no belleza o valor poético, es algo que dejo a criterio de cada lector. Pero quiero recalcar algo que me parece importante: no es necesario conocer el significado de los tecnicismos para dejarse cautivar por ellos. Yo, por ejemplo, no sé alemán, pero no por eso dejo de disfrutar de las cantatas de Bach, de los lieder de Schubert o de las óperas de Richard Strauss, aunque no entienda lo que se está cantando por no leer el texto o el libreto en versión bilingüe. Mi poema está concebido así, aunque eso no quiere decir que las palabras estén escogidas al azar: quien conozca los conceptos podrá notarlo y podrá acceder a un nuevo nivel de belleza (ahora sí, Elhi, belleza conceptual)

Como diría mi paisano Soto de Rojas, de la escuela granadina, "Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos".

Como consencuencia de este planteamiento, mi poema tiene las siguientes características:

1) El elemento lírico está totalmente ausente, pues las fábulas mitológicas no son poemas líricos, sino que se ocupan de la narración de historias conocidas de sobra; por eso, se centran sobre todo en la descripción del paisaje (a veces con gran detalle pictórico), de la arquitectura (tema muy del gusto barroco), de los personajes (sobre todo de su físico, no tanto de su carácter psíquico o de sus cualidades morales)... Por eso, quien intente acercarse a mi poema para llevarse una especie de "souvenir" anímico

no lo encontrará, y no por torpeza, sino porque no lo hay; o quien lo aborde desde las coordenadas de otra poética de signo lírico

se equivocará de cabo a rabo. Aquí estamos en un mundo poético totalmente distinto, que reclama un acercamiento desde su propia poética, no desde otras perspectivas.

2) El poema contiene una especie de taracea confeccionada con minerales en las estrofas ν-ο, como humilde y atenuado homenaje a esas listas de nombres florales tan características de la escuela poética antequerano-granadina. José María de Cossío lo explica bellísimamente

Características de la escuela granadina de poesía son [...] la minuciosidad del dibujo en imágenes y metáforas, la precisión descriptiva, esa afición a nombrar las flores por sus nombres, como saboreándoles y oliéndoles sensualmente" (José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, vol. II, Madrid 1998, p. 353).​

Solo que aquí en vez de las flores de siempre, las que florecen en la superficie, tenemos otras nuevas, las que florecen en las profundidades de la tierra (también eso es Naturaleza) y las que florecen en el entendimiento humano (que también lo humano es Naturaleza).

3) El poema presta especial atención al significante mediante la colección de términos de ascendencia griega (como ya indicaba antes), pero también con otros recursos: la premeditada colocación de las palabras agudas y esdrújulas (tan importantes para el ritmo del verso caste-LLANO), la distribución de las resonancias internas (asonancias o consonancias) conforme a o a intenciones expresivas o descriptivas ("si paso a paso en tacto de hemisferio")... También he querido poner al límite al verso endecasílabo en sus "ritmos que encajan, rimas que convienen", unas veces con rimas casi imposibles (-unco y -axia de la estrofa λ, a juego con su carácter exaltado), otras veces con distribuciones inusuales de los acentos, desde el casi átono

"y vértice de mis superlativos" (2, con acento inducido en 6 si se quiere)

al pleno de acentos

"es oro, es fuego, es rosa, es plata, es nieve" (123456789, un endecasílabo con diez acentos, obviamente consecutivos, construido sobre la idea de Gabriel Bocángel en su "Fábula de Hero y Leandro": "es vela, es remo, es nauta y es navío", con ocho acentos).

Después de este comentario más o menos sistemático, paso ahora a comentar algunas de las observaciones que habéis hecho vosotros.

En realidad, la poesía muchas veces ha explotado ciertas actividades humanas que, en principio, no tenían mucho de poético: la cacería, la cetrería, el arte de la guerra... ¿Por qué no podemos hacerlo con ese noble fruto de la razón humana que es el conocimiento científico y el vocabulario que ha generado?

No creo que incluir un pasaje "de escuela" sea una falta a la originalidad. Tampoco creo que haya muchos poetas que hayan explorado las posibilidades poéticas del lenguaje de las Matemáticas, de la Física, de la Geología. Este intento puede haber fracasado (juzgue cada uno), pero no creo que se pueda calificar de falta de originalidad.

A mí me han dicho muchas veces en el foro que mis poemas son muy gongorinos. Hace pocos días, por ejemplo, alguien me decía: "una reencarnación de Góngora". En realidad nada de esto es correcto. Emplear un hipérbaton duro, usar cultismos, amplificar la metáfora, recurrir a la mitología... no son cualidades exclusivas o distintivas del gongorismo, sino que son recursos habituales de los poetas cultistas. Lo específico de Góngora es llevar al extremo el uso de dichos elementos. En ese sentido, éste que nos ocupa es mi verdadero poema gongorino (junto a las "Soledades hechas en un día", poema burlesco), y el fruto máximo de mi acercamiento a dicho estilo, como bien apuntaba Juan Ramón. Cima que, por otra parte, es también una "caricatura de mí mismo", de mi "personal estilo" (que diría también Juan Ramón); el cual, sin ser mi única poética, es, sin embargo, el que he desplegado habitualmente en el foro. A partir de ahora (aprovecho para anunciarlo), esto va a cambiar. En realidad después de este poema ya no me queda nada que aportar en este estilo (bueno, para ser sincero, me queda una cuenta pendiente con el gongorismo, una parcela que, incomprensiblemente, apenas ha recibido esa influencia, hasta donde yo sé; algún día me gustaría explorar esa tierra virgen, pero ahora no es el momento).

***
Para terminar voy a hacer algo que me han pedido por mensaje privado: voy a explicar, como ejemplo ilustrativo, alguna estrofa del poema, para mostrar cómo está construido. Concretamente será la estrofa θ:

Dos polarizadores paralelos,
círculo osculador en doble altura:
arriba, la razón de mis desvelos;
abajo, mi pasión de curvatura.
Y tanto se sonrojan los gemelos
-celestes no- que, entrando en la espesura,
se equivocó la abeja de colores:
libó granates y olvidó las flores.​

Esta estrofa, en su primera mitad, canta a los ojos y a los labios de la amada. En poesía, los ojos (y su mirada) cautivan, embrujan, iluminan, queman, encienden... Los labios son rojos, carmesíes, carnosos, sedosos, rubíes, claveles, destilan aljófar... Y yo me pregunté: ¿hay algo que no se haya dicho ya de ojos y labios? Pues eso es lo que yo quiero. Que yo sepa, nunca se ha comparado el poder de la mirada con la polarización de la luz (concepto que, aunque no se conozca, nada más por su nombre ya es sugerente); y nunca nadie se fijó en la curvatura de los labios (salvo la geometría, que maneja el concepto de "circunferencia osculatriz": es una circunferencia que, en ciertas condiciones, puede trazarse de forma que toque un punto de una curva con cierta curvatura precisa, como si la circunferencia besase a la curva; de ahí su nombre; vemos, pues, que la Ciencia, a veces, sabe captar la poesía intrínseca de los objetos que maneja; la poesía, en cambio, es poco permeable al encanto de lo científico, como puede notarse de la lectura de este hilo; mi poema, en cierto sentido, trata de devolverle el favor haciendo poesía con los términos científicos).

Pues esas son las características que quise usar, y las puse, además, en una construcción paralela de nominales puras, como si faltaran palabras (de hecho faltan los verbos, pues la acción se suspende ante la contemplación) que combina el término imaginario de la metáfora (se elude el real) con el efecto:

Arriba, [tus ojos son] dos polarizadores paralelos [y son] la razón de mis desvelos.
Abajo, [tus labios son] círculo osculador en doble altura [y son] mi pasión de curvatura.​

Pero en la segunda parte de la octava, la contemplación da paso a la acción: ya no nos conformamos con mirar, sino que vamos a besar (la geometría del beso, por cierto, reaparecerá en la siguiente estrofa en la tensión de esas curvas del toro; toro que no es el animal, sino el toro de revolución, cuya forma es semejante a la de los labios).

Vamos a besar: por eso "se sonrojan los gemelos". ¿Quiénes son estos gemelos? ¿Las mejillas o los labios? En realidad, cualquiera de ellos (cada uno sabrá dónde puede besar ;-) O mejor, los dos a la vez, en la línea de lo que ya ocurrió en la estrofa γ, donde la amada es simultáneamente "blanca, dorada y morena", y simultáneamente también "oro, fuego, rosa, plata y nieve", y todo a una, de forma que la imagen de la amada fusiona todos los elementos del canon femenino de belleza desde Petrarca, esos siete siglos de poesía que aquí aparecen condensados (como en un sueño) en el instante de un par de versos:

...y todo a una,
si es un tiempo de siglos siete breve,
es oro, es fuego, es rosa, es plata, es nieve.​

Mejillas o labios, por tanto, como cualquiera habría podido adivinar. ¿Por qué aparece, entonces, esa aclaración "celestes no"? Los "gemelos celestes" son Cástor y Pólux, los gemelos de la constelacion de Géminis. Aclarar que no estamos hablando de la constelación parece un capricho innecesario, un ripio, o una censurable imitación de las construcciones gongorinas. En realidad no es así, porque "celeste" también es el nombre de un color, y como a continuación vemos que "se equivocó la abeja de colores", la advertencia "celestes no" funciona como una preparación de la metáfora del beso, y enlaza, además, con versos anteriores que se referían a los ojos (que son azules, como las cianitas de la estrofa δ; la cianita es un bello mineral azul), de modo que confirma lo que decíamos, que hemos pasado de estar contemplando los ojos (primera parte de la octava) a algo mucho más sensual y activo, como el beso. Así, a posteriori notamos (noté) que la advertencia no era tan innecesaria o tan gratuita. La primera versión de esos versos era:

Y tanto se sonrojan los gemelos
que, entrando del esquisto en la espesura,
se equivocó la abeja de colores:
libó granates y olvidó las flores.​

"Entrar en la espesura del esquisto", (es decir, vencer resistencias, pues el esquisto es una roca que presenta filos cortantes) era un verso que imitaba el "entrémonos más hondo en la espesura" de San Juan de la Cruz (también el "olvidó las flores" tiene que ver con "dejando mi cuidado / entre las azucenas olvidado"), pero decidí modificarlo para dar entrada a la aclaración "celestes no", pues me pareció que aquí daba un juego poético más interesante. Reconozco que tuve mis dudas, y al final preferí esta opción.

Comento también algunos ejemplos de esos "chistes" poéticos (se llaman así) a los que me refería antes cuando hablaba del segundo significado de parodia.

En la última estrofa, el primer verso nombra a Apolo con la expresión "el de amor errante -y no planeta-". Como sabemos, Apolo, igual que la mayoría de los dioses mitológios, tuvo muchos enamoramientos; por eso digo "el de amor errante". Pero, aunque sea errante, no es planeta. Y es que la palabra "planeta" viene del griego "planetós" que significa, justamente, "errante": ello se debe a que los planetas, a diferencia de las estrellas, no siguen órbitas definidas en el firmamento; por eso se les llamón en la Antigüedad "estrellas errantes". Pero Apolo, asociado al sol, no sólo no es un planeta, sino que su órbita es bien conocida desde épocas muy remotas.

Otro chiste también de tipo léxico: "Himeneo aviva una antorcha verde en pirocloro". Dice Ovidio que a estas bodas no asistió Himeneo, y que no se encendieron antorchas: dos signos de muy mal agüero. Aquí, en mi poema, hay un mecanismo (casi freudiano) de condensación y desplazamiento, pues Himeneo sí asiste y enciende una antorcha... pero de color verde. El verde tiene para mí connotaciones negativas, de modo que aquí aparece un "fuego verde"... ¿Fuego verde? ¿De qué me suena eso? Fuego = piros y verde = chloros en griego: ¡pirocloro! Pirocloro es el nombre de un mineral (el mineral microscópico que, precisamente, aparece en la imagen de mi avatar en el foro). El mineral se llama así porque una de las pruebas de laboratorio con que se puede identificar consiste en pulverizarlo y acercarle una llama, la cual se tiñe de verde.

En realidad, todos los cantos de amor del poema tienen este tono referido de chiste poético, en la medida en que usan un vocabulario y una poética totalmente impropias para el amor: si Polifemo, por ejemplo, intenta atraer a Galatea enumerando (hiperbólicamente) su fuerza, su belleza y sus posesiones (todo muy propio), aquí el amante lo que hace es decirle que cuente los infinitos decimales del número e. Nadie ha enamorado nunca así a una chica. ¿O sí? ¿Quizá Sheldon Cooper?.

Y así podríamos seguir con otras expresiones y otras estrofas. No todas, desde luego, tienen explicaciones o construcciones tan complicadas como éstas; pero todas tienen una explicación lógica.. Algunas proceden sencillamente de una imagen. Como ayuda adjunto a continuación unas imágenes que pueden orientar.



Salvador Dalí, Galatea de las esferas (1952)

Anfibolita con epidota (verde), anfíbol (oscuro), cuarzo (gris) y granate (rojo).
Playa de La Herradura, Granada, Andalucía, España
Microfotografía (60 aumentos)

Izquierda: Crisoberilo
Ampanorana Este, Distrito Ambatondrazaka, Región Alaotra-Mangoro, Provincia Toamasina (Tamatave), Madagascar
11 x 11 x 2 mm.
Derecha: Rutilo
Magnet Cove, Hot Spring County, Arkansas, Estados Unidos
10 x 10 mm.

Saludos y, nuevamente, gracias a todos los que leéis y comentáis.

 

Bueno, Pablo, ¿qué te puedo decir? ¿Has leído alguna vez las crónicas del poeta chileno Eduardo Anguita? Este poeta, premio nacional de literatura en 1988, opina ─y yo con él─ que "[...] la explicación de la poesía nunca la sustituye. Por otra parte, no es la función cognoscitiva lo que más importa, sino la voluptuosidad de la formulación verbal que muestra en carne viva el temblor afectivo de un poema."

¿Tú crees que un lector promedio podría hallar belleza en tus cultismos, cuando para entenderlos, además de tener conocimiento de la referencia culta en sí, que ya es bastante, tendría que dominar con absoluta precisión los tecnicismos, tolerar la afectación de estilo y lenguaje y comprender la complejidad de la retórica alrededor de ellos?

Y es que no solo te ocupas de crear laberintos conceptuales para dificultar premeditadamente la comprensión de tus versos, sino que lo haces manipulando la palabra y la gramática de tal forma que resulta complejo llegar al fondo de la idea que quieres transmitir. Lo más triste de todo esto es que, aun sabiendo de qué se trata ─porque nos lo has explicado─, uno encuentra que la belleza del trabajo no pudo ser compensada ni por el conocimiento, ni por el genio. Creo que el exceso de artificiosidad es dañino para la poesía.

Te pondré un ejemplo. Hay adjetivos que son esencialmente científicos, como «hialino», pero que empleados con sobriedad confieren al poema una pincelada culta y a la vez hermosa, sin que por ello se caiga en un formulismo inexpresivo:

¿De qué sirve la idea más profunda,
si cuando nace enturbia
el hialino cristal de la palabra?

El lector, en este caso, en el instante en que se encuentra con el adjetivo, indagará sobre su significado y seguirá leyendo y disfrutando del poema; es decir, habrá encontrado una utilidad poética en la imagen. Pero ese anidamiento de conocimientos y métodos que resultan singulares e ininteligibles en tu poética; esa proliferación de tecnicismos, esa densidad alegórica que aburre, ese amor exacerbado por la ciencia que tú tratas de volcar hacia la poesía, la única impresión que deja es la de un poeta que presume ante sus lectores de una erudición y de un poder creativo que no es capaz de controlar y de expresar de manera inequívocamente poética.

[...] el ingenio, según enseña Muratori, [es] aquella facultad o fuerza activa con que el entendimiento halla la semejanza, las relaciones y las razones intrínsecas de las cosas. Cuando el ingenio se ocupa en considerar un objeto, vuela velozmente por todos los entes y objetos criados y posibles del universo, y escoge aquellos en quienes descubre alguna semejanza, o de figura o de movimiento, o de afectos y circunstancias, respecto del sujeto que contempla; observa todas las relaciones y analogías de objetos, al parecer muy remotos y diversos, pero que tienen con él alguna conexión; y, finalmente, penetrando con su agudeza en lo interno del objeto, halla razones de su esencia, nuevas, impensadas y maravillosas, ya sean verdaderas, ya solamente verosímiles, supuesto que la poesía admite, indiferentemente, unas y otras. (DE LUZAN, Ignacio. La poética o reglas de la poesía. Madrid. Antonio de Sancha, 1789)​

He de suponer que así has concebido todas esas metáforas inauditas de tu poema; el asunto es que la mayoría de ellas no tiene, en mi opinión, el impacto inicial que suele tener; primero porque están supeditadas a un campo del conocimiento muy específico ─requiere, en este sentido, de lectores también específicos─; y segundo, porque la relación entre los elementos que la conforman se aleja ostensiblemente de la esfera y del lenguaje poético común.

Estamos de acuerdo: todo es poetizable, la cuestión es cómo poetizar la imagen de manera que sea accesible y agradable a los sentidos ¿No tendrá que ver con ello la universalidad y la elección de los términos vinculados en la metáfora? Divagaciones mías, no más...

Un saludo, Pablo.
En contacto.

 

Bueno, Pablo, decirte en primer lugar, que me parece un trabajo que es merecedor de un largo y sonoro aplauso, aunque solo fuera por lo arduo y trabajoso que ha debido suponer su composición. A mí la parte introductoria sobre la Octava ( figura métrica en la que está escrito todo el poema) y la dedicatoria con esa referencia a la fábula de Orfeo y Eurídice, y esa comparación, con mucha gracia, entre la lira de Orfeo y tu guitarra, y esa ironía en la que tú mismo calificas como de caricatura tus versos respecto a los de tu admirado Góngora, creo que es brillante e ingeniosa. Yo al menos interpreté esto que digo aunque puedo haberme equivocado, naturalmente.
Después ya uno se adentra en la fábula, y ahí ya me encuentro con una selva inexpugnable, aunque entiendo que es una construcción basada únicamente en la estética de la palabra, un cuadro alucinatorio en el que la lógica no tiene cabida, y por lo tanto una sintaxis que se aleja de la propia razón y queda al servicio de la palabra y la metáfora.
La fábula en sí creo que excede y traspasa los límites del lenguaje Gongorino, no permitiendo, a mi juicio, conseguir
emular ese lenguaje poético original y metafórico tan sublime que nació con Góngora y del que derivó buena parte de la poesía surrealista del 27. Es un ejercicio muy complejo el que has traído aquí, muy meritorio, sin embargo creo que ese excesivo cultismo conduce a que el poema no consiga alcanzar esa finalidad estética que entiendo buscabas lograr, dicho sea esto con el máximo respeto.

Un abrazo, Pablo, y gracias por tus aportaciones que siempre le hacen a uno esforzarse en el trabajo crítico.

 

Muchas gracias a todos, de nuevo, por leer y comentar. Intento responder a las preguntas y observaciones, incluso algunas que en el comentario anterior se me pasaron.

No puedo compartir tu freudiana afirmación sobre mi malestar en la lengua: me encuentro muy a gusto en la lengua española, hasta el punto de atreverme a jugar con ella y realizar en ocasiones malabarismos

Vale: admito que algunos sean inadmisibles.

Muchas gracias. Efectivamente, no está pensada para el canto, a pesar de que la Música está muy presente.

No, no lo he leído, gracias por la cita. La explicación de la poesía no la sustituye (estoy de acuerdo), pero enriquece la lectura. Yo creo que la idea es que se pueda volver con más información, no quedarse en la explicación claro, que es sólo como un "andamio" temporal. Con la segunda parte ("no es la función cognoscitiva lo que más importa, sino la voluptuosidad de la formulación verbal que muestra en carne viva el temblor afectivo de un poema") sólo puedo estar de acuerdo en el caso de la poesía lírica, pero no en otras; y ya dije que este poema no es un poema lírico, sino una fábula. Como mucho se puede pretender el carácter lírico en los tres cantos que contiene, pero yo no tengo objetividad suficiente para juzgar si hay "temblor afectivo". Tú sí me has aportado un juicio justificado, que te agradezco.

Pues creo que no, pero eso no me preocupa. Realmente yo nunca escribo pensando en el lector. Fundamentalmente porque no sé quién puede leer mis poemas. Pero probablemente un lector promedio, como tú dices, no reunirá los prerrequisitos que yo señalaba antes. Por otra parte, tampoco el reunirlos asegura automáticamente la inteligencia del poema por parte del lector. Por eso me parece muy valioso que estéis comentando vuestras experiencias (de todo tipo) tras el contacto con el texto.

Hombre, mi mente no da para tanto: volar velozmente por todos los entes criados o posibles del universo es una habilidad que no tengo ;-) Qué cosas se le ocurrían a los críticos ilustrados (perdón por la redundancia). Digamos que yo suelo funcionar con un subconjunto muy reducido de estos objetos (el más próximo a mi sensibilidad o a mi situación), y en ese pequeño subconjunto es donde establezco las relaciones que después pasan a la poesía. Unas veces busco, sí, la originalidad (lo comenté antes con los ojos y los labios), y otras no tanto. Repito que no puedo ser objetivo a la hora de juzgar si el resultado es satisfactorio, y repito también que no me importa que se aleje del "lenguaje poético común"; expresión, por cierto, que me sorprende viniendo de ti, que siempre estás diciendo que no debemos escribir como en siglos anteriores, sino hacer poesía del siglo XXI. Si en vez de comparar los ojos con cianitas o con fenocristales (novedad) los hubiese comparado con estrellas (tradicional), ¿qué habría pasado? En cuanto a lo de conjugar universalidad y agrado a los sentidos... hombre, esa es una de las grandes tragedias metafísicas del ser humano, ¿no?: si el deseo siempre estuviera de acuerdo con la universalidad, la verdad, la bondad, la belleza...

También me sorprende que cites a Luzán, poeta bastante mediocre perteneciente a una de las épocas menos valiosas de la historia de la poesía española: no sólo porque tras la cima del Barroco, todo tenía que ser necesariamente declive, sino porque el espíritu poético importado de Francia no arraigó en el solar hispánico. Nada más lejos de la estética barroca que dio gloria al subgénero de las fábulas mitológicas que la crítica y la sensibilidad neoclásicas.

Nunca leí tu primer comentario en clave de menosprecio, sino como una opinión muy sincera, que vuelvo a agradecerte. Opinión que, por cierto, me sirvió para compartir una clave importante de este poema. Lamento si alguna de mis expresiones (o su forma) te ha disgustado, y te pido mil disculpas.

Lo siento Luis Adolfo, pero tengo que decirte que te equivocas totalmente: aunque la impresión sea de desorden, alucinación e ilogicismo, el poema tiene una estructura y una coherencia lógica muy estrictas. El único elemento irracionalista es el usual en cualquier metáfora, mecanismo que conecta elementos (el real y el imaginario) que, en principio, no tienen una conexión lógica; de hecho, en general es esta conexión "alternativa a lo más lógico" la que suele dar interés a la metáfora.

Gracias, Luis Adolfo. Creo que no te equivocas: esa dedicatoria es una pequeña declaración metapoética que tiene mucho de personal, como apuntaba Juan Ramón: incluye algunos elementos sobre mi propia experiencia de lo que es la creación poética, que a continuación es "parodiada" en el resto del poema.

Por cierto, aprovecho ahora para comentar un par de versos de esta parte de la dedicatoria:

En el siglo XVIII se produjo una controversia en el mundo de la Geología concerniente al origen del granito. Unos autores defendían que el granito se formaba por acumulación y compactación de granos minerales en el fondo de los oceános; a éstos se les llamó "neptunistas", por el origen pelágico que asignaban a la roca. Otros, en cambio, proponían que el granito procede de la solidificación del magma en el interior de la tierra; éstos fueron llamados "plutonistas", en recuerdo del dios de las profundiades terrestres. La razón la llevaban los plutonistas, y hoy se habla de "rocas plutónicas" (también intrusivas) para referirse no sólo al granito, sino a todas las rocas que se forman por solidificación del magma en el interior de la corteza terrestre.

Cuando escribía este poema, en el que la Geología está muy presente, recordé esta polémica y el nombre mitológico que recibieron los contrincantes. Y la asocié en seguida a la controversia literaria que se originó tras la publicación de los grandes poemas de Góngora, la que podríamos llamar "controversia gongorina". Y sentí que esto tenía que estar presente, de alguna forma, en mi poema:

Previendo, además, que esta fábula iba a generar cierta controversia en el foro (obviamente no es comparable a esas grandes discusiones que he citado, pero ya estamos viendo que, producirse, se está produciendo), quise también incluir esa pequeña profecía sobre la "controversia a pequeña escala": la cámara magmática no es más que una pequeña chispa, y el océano es poco más que una minúscula acequia, pero el oráculo tenía razón ;-)

Saludos a todos. Un placer poder dialogar con vosotros.

 

Me gustó mucho acercarme a tu espacio. Sos un gran generador de opiniones, de controversias y de acuerdos. A mí me cuesta como a otros, entender tu manera de concebir la poesía, pero tienes una condición esencial para escribirla, la pasión. Sin dudas alguien con tus ganas y con tus conocimientos puede desarrollarse con éxito en este bello arte.
Saludos:
Malena.

 

Muchas gracias por tu comentario, Malena. Permíteme aprovecharlo para ofrecer algunas "fuentes" (literarias y no literarias) que empleé para componer este poema. Pueden ayudar a comprenderlo mejor, y a mí, además, me sirven para no olvidar cómo lo compuse. Cito mi poema por (estrofa,verso), y las Metamorfosis de Ovidio por (LIBRO,verso).

(β,2) Las notas musicales mi-re-do-si constituyen un intervalo de cuarta descendente frecuentísimo en la música de Monteverdi y que aparece traspuesto también en su ópera La favola d'Orfeo (1607). Con las citadas notas se encuentra en el ballet Orpheus de Igor Stravinsky (1947).

(β,7-8) En el libro XI de las Metamorfosis de Ovidio leemos que Orfeo hechizaba con su canto a los animales, a los vegetales e incluso a las rocas (XI, 1-2).

(γ,2) La construcción sin artículo náyade adora es imitación del inicio de la estrofa 13 del Polifemo de Góngora, donde se comienza la presentación de Galatea: "Ninfa, de Doris hija, la más bella, / adora".

(δ,5-8) Ovidio cuenta que el amor por Galatea ha hecho nacer la bondad en el cruel Polifemo: (XIII,768-769). Aquí aparece también este tema que, en términos más generales, podríamos llamar "redención por medio del amor", bajo una metáfora geológica y cristalográfica: el ópalo es un material amorfo (no tiene una estructura cristalina, con sus átomos ordenados según un patrón geométrico propio de los cristales) recibe energía térmica (cauterio) hasta que funde, y posteriormente se enfría lentamente, de forma que hay tiempo de que sus átomos se reordenen en forma de red cristalina, convirtiendo al material en un verdadero cristal con aspecto vítreo (su buena apariencia externa es expresión de su buen orden interno), pero no en un vidrio cristalino (falsa apariencia cristalina que encubre un interior desordenado).

(ε,5-8) En Ovidio (X,1-7) se afirma que Himeneo asistió a las bodas de Orfeo y Eurídice, pero fue una presencia llena de malos augurios: hasta el humo de la antorcha era "estridente de lacrimoso humo".

(ζ,8) La construcción dio su voz a cantar está calcada del final de la octava 24 del Polifemo de Góngora "su boca dio, y sus ojos cuanto pudo, / al sonoro cristal, al cristal mudo".

(η,4) En el epígrafe señalé dos fuentes, mis preferidas; pero podrían encontrarse decenas de ejemplos similares para el tópico de las espumas.

(ι,1-8) En Ovidio (XIII,789-869) aparece el llamado "Canto de Polifemo", en el cual el cíclope pondera ante Galatea su propia belleza, su fuerza inigualable y sus incontables riquezas. Este canto se convirtió en un tópico literario que no falta en ninguna fábula de Acis, Polifemo y Galatea. Aquí, en mi estrofa ι, hago un homenaje a este importante pasaje ovidiano en forma de minúscula, pero hiperbólica, pincelada: Orfeo pondera no su belleza, su fuerza o sus posesiones, sino su amor por Eurídice.

(ν-π,·) Ovidio no narra la bajada de Orfeo al inframundo; simplemente la menciona de forma escueta (X,11-16). Pero Juan de Jáuregui amplifica extraordinariamente este episodio: su descripción de los infiernos, en el canto segundo de su Orfeo, es uno de los mejores pasajes de su poema, y también uno de los más denostados por la crítica ilustrada y positivista. Incluso los enemigos contemporáneos de Jáuregui aborrecían estas octavas infernales. Así, en el Orfeo en lengua castellana de Juan Pérez de Montalbán (atribuible casi con toda seguridad a Lope de Vega), leemos unas estrofas donde el poeta parece justificar su decisión de no incluir la descripción de un escenario tan lóbrego:

Ya se esparcía entre confusos llantos
por las cavernas del tormento eterno,
opuesto al Polo de los Orbes santos,
el fétido vapor del lago Averno.
Mas este asunto y yo (si bien de tantos
imitación que pintan el infierno)
no somos (Musa hermosa) paralelos,
que más quisiera yo pintarte cielos.

Suele seguir la inclinación la mano,
diferencia que prueba la pintura,
pues el pintor de condición humano
pone mayor estudio en la hermosura:
el feo, el arrogante, el inhumano,
que tiene condición áspera y dura,
pinta fieros escorzos, y esta parte,
que es propia en él, disculpa con el arte.

Yo que aborrezco Tántalos y Furias,
lo menos te diré que han dicho tantos,
aunque por ti me oponga a las injurias
de los que pintan hórridos espantos...​

Yo, por mi parte, he querido dedicar estas cuatro octavas a la descripción del inframundo en términos geológicos (por cierto, más apropiados y reales que las fantasías arquitectónicas de la tradición barroca), y no me he ahorrado una octava fea, como dijo antes Elhi, y como ya dijo mucho antes Montalbán-Lope; la octava π, la cual, además, comienza con la palabra pestilencia, alusión a la obra de Jáuregui Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, y, además, aparece después de la palabra palude (laguna), cultismo empleado por Jáuregui en su Orfeo, y que fue objeto de las burlas del mismo Góngora en el soneto que comienza Es el Orfeo del señor don Juan.

(π,7) Alusión no tanto al previsible Cancerbero, sino sobre todo a la estrofa 22 del Polifemo de Góngora: "Mudo la noche el can, el día, dormido [...] ¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño / el silencio del can siga, y el sueño!".

(ρ,·) En Ovidio (X,20-22) Orfeo explica que no ha bajado al inframundo para, simplemente, ver los Tártaros, ni para vencer a Medusa (como Perseo), sino para recuperar a sus esposa.

(σ,·) Seguidamente (X,26-29) Orfeo expresa sus dudas de que pueda haber amor en los infiernos, aunque sospecha que sí, habida cuenta del rapto de Perséfone/Proserpina por Hades/Plutón.

(τ,8) En (X,38-39) termina Orfeo su canto ante las divinidades infernales pidiendo que, si no es posible que Eurídice vuelva a la vida del mundo superior, le permitan al menos quedarse con ella en el inframundo. En mi estrofa modifico esencialmente esta petición del amante, en la línea del anteriormente citado tema de la redención por medio del amor y como aplicación del Principio de exclusción de Pauli de la física cuántica: ¡me anule yo con tal de que ella viva!.

(ω,·) La estrofa final condensa la última parte de la historia de Orfeo (XI,1-85): Orfeo rechaza el amor por las Ménades (o bacantes), es despedazado por ellas, Apolo las castiga convirtiéndolas en árboles, y eleva la lira de Orfeo a los cielos como constelación.

 

Pues en lo particular, me ha gustado, tal vez por ser hombre de ciencia. El esfuerzo que has hecho es muy significativo. Por supuesto que es normal que tus giros y simbolismos sobre un tema con el cual pocos se encuentran familiarizados, cause cierto rechazo. Pero la prolijidad y muchas cosas de estilo, forma y contenido que ofreces dentro del poema, al menos yo, las he disfrutado mucho al leerlas. Un gran saludo cordial.
Gus

 

Gracias, gus. Me alegra que te haya gustado.

Bueno, tu propuesta es interesante, pero en realidad ya está hecha (más o menos) en lo técnico y en lo literario. Sólo quedaría aclarar los contenidos científicos que hay detrás del poema, pero eso más que un comentario sería un pequeño curso de Matemáticas, Física, Química y Geología... No sé si el esfuerzo merecería la pena. Quizá sea más provechoso funcionar a partir de preguntas concretas.

En esta ocasión puedo comentar, si te parece, la estrofa [κ]

[κ] Y entre la estacionaria con que mueve
onda sin ecuación ni movimiento
una sigma final de traza breve
confundida al azar, la hierba, el viento,
no percibió la incauta, que se atreve
a tanto desatar su encantamiento
que, en un despiste de la casta brisa,
se cambió la serpiente de camisa.​

En esta estrofa se narra el accidente mortal de Eurídice. Ovidio lo cuenta así en las Metamorfosis (X, 8-10):

Pues por las hierbas, mientras la nueva novia, cortejada por la multitud de las náyades, deambula, muere al recibir en el tobillo el diente de una serpiente.

En mi estrofa he empleado un importante hipérbaton, una métafora y un oxímoron para lograr que, incluso en el significante, la serpiente aparezca oculta entre las hierbas-versos; si deshacemos el hipérbaton y aclaramos la metáfora, la oración sería:

Y la incauta [Eurídice] no percibió
una sigma final de traza breve (= una pequeña serpiente: ς )
confundida entre la onda estacionaria
con que el viento mueve (sin movimiento) la hierba al azar (sin ecuación);
[la incauta Eurídice], que se atreve a...​

El oxímoron mover sin movimiento procede del campo de la Física: las ondas materiales (el movimiento ondulatorio) tienen la característica de hacer oscilar o vibrar los medios materiales, pero sin involucrar traslado de materia (movimiento de traslación), aunque visualmente muchas ondas producen la ilusión del movimiento. En el caso de las ondas estacionarias (un caso particular de ondas), esta ilusión no se produce. De ahí el oxímoron para describir ese prado verde agitado por el viento con un "movimiento sin movimiento". Por otra parte, el ritmo lento de los dos primeros versos (casi sin más acentos que 6 y 10), quiere contribuir también a sugerir ese peculiar "movimiento inmóvil" de las ondas estacionarias. Y la expresión "al azar" puede referirse simultáneamente a "confundida" (posición de la serpiente en el prado) o a la caprichosa oscilación de la hierba.

Saludos.

 

Precisamente por respuestas como esta y como la que le has dejado a Malena Márquez que acabo de leer, es por lo que te decía lo de que hicieses una "Edición especial comentada " (autocomentada sería el término correcto) porque hay que ver qué diáfanas has dejado esas octavas que comentas, tanto en esta respuesta que me dejas aquí como en la de Malena; precisamente porque sé que no haces tus versos "a humo de pajas", es por lo que te pedía esas aclaraciones; tras leerlas, tus versos alcanzan aún más belleza.

Gracias.

 

Mi comentario, creo mejor dejártelo en otra octava algo al estilo del poema.

De excelsa ciencia has pintado el muro
difuminando fábulas arcanas
con el mantra de un críptico conjuro
y la vesania en profecías vanas,
como enquistando de Casandra auguro
indescifrable herméticas kafkianas.
Enrevesando el cisne entre la esfinge
Mnemósine se estruja la meninge.

 

Gracias, Arnet, por tu comentario en forma poética. Efectivamente, esta fábula no es un poema de "usar y tirar": si si requiere "estrujarse las meninges" al leer, imagínate al ser escrito...

Aprovecho para comentar otra de las estrofas, como pedía Juan Ramón. La verdad es que, poco a poco, lo estoy haciendo, aunque mi intención inicial no era desvelar todo el misterio (ahora se dice "spoiler" ;-)

[μ] Pero el amante en progresión de escala
de negativa diferencia emprende
la apresurada búsqueda que iguala
la cuarta y el bordón con que pretende
la resonancia herir de aquella sala
que hacia los hondos números se extiende.
Y vueltas dando al helicoide grave
de sial y sima fue su tono clave.​

En las Metamorfosis (X,12-16) leemos que Orfeo decide bajar a los infiernos para solicitar la vuelta de su esposa a la vida:

...el vate, para no dejar de intentar también las sombras, a la Estige osó descender por la puerta del Ténaro, y a través de los leves pueblos y de los espectros que cumplieran con el sepulcro, a Perséfone acude y al que los inamenos reinos posee, de las sombras el señor..

En mi estrofa μ esta resolución de bajar a los infiernos se elabora con tres elementos:

a) El concepto matemático de progresión aritmética decreciente: si partiendo de un número real cualquiera le vamos sumando sucesivamente una misma cantidad negativa (llamada diferencia), obtenemos una sucesión decreciente de números reales: Pero el amante en progresión [...] de negativa diferencia emprende...

b) El recuerdo literario-mitológico del Gradus ad Parnassum genera, por inversión, esa escala (grada) descendente hacia el inframundo: Pero el amante en progresión de escala de negativa diferencia emprende...

c) La aparición de esa escala remite, como es natural en la historia de Orfeo, a la música: una escala descendente es una sucesión de notas ordenadas desde el agudo al grave. Esta referencia musical conecta con la guitarra de la cuarta estrofa de la siguiente manera: para interpretar ciertas piezas guitarrísticas es necesario bajar la afinación de la sexta cuerda (la más grave, llamada sexta o bordón) desde el "mi" hasta el "re" (un tono), de forma que su afinación queda en un "re" una octava más grave que el "re" de la cuarta cuerda; eso se hace aflojando la clavija correspondiente en la cabeza del mástil, clavija que posee una zona labrada en forma de tornillo sin fin, forma espiral semejande a la superficie llamada helicoide. Este proceso de afinar la sexta en re aparece en la estrofa como imagen del descenso a los infiernos (aquella sala que hacia los hondos números se extiende):

la apresurada búsqueda que iguala
la cuarta y el bordón con que pretende
la resonancia herir de aquella sala
que hacia los hondos números se extiende.
Y vueltas dando al helicoide grave
de sial y sima fue su tono clave.

Es decir, la bajada de afinación (tono) es la llave (clave) que le abre las puertas del inframundo a traves de sial y sima (términos antiguos con que la Geología describía las dos capas teóricas de la corteza terrestre).

Saludos.

 

Gracias por tus apreciaciones sobre la fábula. Tu opinión es muy valiosa para mí. Aciertas al sugerir que yo no escribo pensando en agradar a nadie, sino que lo hago con la libertad de quien no vive de esto ni tiene que complacer a ningún público.

Pero no estoy de acuerdo con esto:

En realidad el foro no puede compararse a una reunión poética, pues aquí nadie está obligado a leer/soportar los poemas, ni a leer los hilos hasta el final. La práctica usual de publicar poemas más o menos breves no equivale a una norma que proscriba textos más largos, igual que la alta frecuencia de textos sin valor alguno en el foro no nos obliga a a escribir adrede poemas malos.

Además te equivocas completamente al calificar la fábula de poemario. Esta fábula es un solo poema, no un poemario: tiene estructura (incluso aristotélica, si te fijas), pero no es un poemario. No sé por qué te ha dado por hablar de poemario, pero creo que no necesitas que te explique la diferencia, ni que yo insista en este asunto para aclarar que no he incumplido ninguna norma de Mundopoesía. En todo caso, sí te agradezco que manifiestes que no te parece idóneo publicar poemas de cierta extensión por aquí, y reconozco que yo también tuve algún reparo en su momento. Comparto contigo el interrogante, pero no la respuesta ni la argumentación. En todo caso, aceptaré con gusto el parecer de los moderadores del foro si se pronuncian sobre este particular o sobre eso que llamas "el espíritu de la norma".

En cuanto a

creo que ya lo tenemos: se llama Mundopoesía, ¿no?

Saludos.

 

Permítanme que meta cuchara en esta sopa que parece estar sabrosa;

Sobre este tema que plantea Luis de la extensión del poema, desconozco las normas de la casa al respecto aunque comprendería que se pusiesen objeciones a un "poemario completo" pero yo estoy con Prcantos, Luis, en que este trabajo suyo no se puede considerar así por largo que sea.

Les traeré a colación la edición de una glosa de una gran poeta que pasó por aquí y que fue visto y no visto, lamentablemente duró muy poco en la Casa; editó hace más o menos un año (septiembre de 2016) una extensa glosa al soneto "El ciprés de Silos" de Gerardo Diego; la glosa consistía en hacer un soneto por cada uno de los versos del famoso soneto de De Diego, o sea que el trabajo completo editado constaba de 14 sonetos más otro a modo de epílogo; hechas las cuentas son nada más y nada menos que 210 versos, a cual mejor, por cierto. Les dejo a ambos el enlace para que lo visiten pues creo que ustedes no lo vieron en su momento (al menos no dejaron testimonio de ello) y creo que ese trabajo enorme merece una atenta lectura a pesar de su extensión; esta aquí :

http://www.mundopoesia.com/foros/temas/glosa-a-un-soneto-en-sonetos.603503/#post-6054018

Nadie le dijo nada respecto de la extensión, al menos en plan censura, ni el fallecido maestro Edelabarra que fue el primero en comentarlo ni otros destacados comentaristas de esta casa que por allí pasaron.

Bueno, eso por una parte; lo otro que quería aclararte Pablo, es que respecto a esto que dice Luis:

y lo que le contestas:

pienso que probablemente no has comprendido, creo, lo que te quería decir Luis con lo de "montar un club"; yo pienso que él se refiere a un club de forofos de la poesía de Góngora, ya que al parecer en Mundopoesía, en este foro al menos, parece tener algo de mala prensa por las dificultades de comprensión de su estilo.

Y nada más. Saludos cordiales a ambos

 

[γ] Tan blanca, tan dorada, tan morena,
náyade adora -por igual ninguna-
que tanto novia fue de luna llena
cuanto esposa será llena de luna;
inverso orvallo, surtidor sin vena
que, término a su afán -y todo a una-,
si es un tiempo de siglos siete breve,
es oro, es fuego, es rosa, es plata, es nieve

No entraré en una polémica estéril. Artificioso sí, pero culto y nutritivo. Vosotros, los culteranos confesos, nostágicos de una veborrea extravagante, sois el baluarte de una belleza antigua, barroca y tristemente apolillada. Aunque algunos os mováis también por las impenetrables periferias de la mineralogía moderna.

Pero, qué quieres que te diga, también yo me rindo, inerme, ante aquél formidable cíclope épico, gongorino y eterno. Ante todo lo suyo.

Mi abrazo hasta Granada.

 

Sí, lo había entendido, pero creo que en este "club" de Mundopoesía pueden caber todos los gustos y sensibilidades, ¿no? ¡Me resultaría extraño confinar en un subforo-gueto la poesía gongorina!

Gracias también a ti, Vicente. Veo que coincides con Luis en hablar de esa belleza barroca decadente. En algún lugar he leído que, efectivamente, el gongorismo (incluso el original) tenía en sí mismo los gérmenes de su propia decadencia; frase muy cierta, pero muy tautológica, pues se puede aplicar, creo yo, a cualquier estilo artístico: la segunda vez que se repite una originalidad ya ha dejado de ser original. No sé si la frase era de José María de Cossío, que entendía un rato de estas cosas. Pero el neoclasicismo lo que hace es, justamente, resucitar a los muertos con una vida nueva.

Te devuelvo con gusto el abrazo. Saludos.

 

Bueno, gracias por este nuevo comentario. Pues nada, si te atreves y me ayudas... sería un placer preparar esa edición anotada y comentada que dices ;-) Aunque la idea ya la tuvo Juan Ramón aquí:

y aquí:

Saludos.

 

No puedo mostrarme indiferente al impacto que me producen estos versos, pues realmente me asombra que puedas lograr ese estilo y esa forma tan difícil.
Saludos

 

Gracias, Maygemay. Espero que el "impacto" haya sido agradable.

Aprovecho para comentar la estrofa α, la estrofa que, después de la introducción y la dedicatoria, inicia propiamente la fábula. Y lo hace, como es frecuente en las fábulas mitológica, con una situación espacio-temporal:

Situación espacial:
Donde espumoso el mar siciliano (Polifemo, Góngora)
Donde Ladón ilustra su ribera (Fábula de Faetón, Conde de Villamediana)
Entre la Macedonia, y el corriente (Orfeo en lengua castellana, Pérez de Montalbán)

Situación temporal:
Era del año la estación florida (Soledad primera, Góngora)
Dejaba el gran planeta autor del día / del signo amante la erizada frente (Fábula de Apolo y Dafne, Villamediana)
Era el mes que aplicaba sus teorías (Fábula de Equis y Zeda, Gerardo Diego)

Yo quería hacer exactamente lo mismo: por eso, al igual que los autores antiguos empleaban la cosmología de su tiempo, yo he empleado la del nuestro, que es el paradigma relativista. La Física relativista nos enseñó hace un siglo que espacio y tiempo son dos componentes de lo que llama espacio-tiempo. Por eso en mi estrofa α el tiempo (con expresión tomada del XYZ de Gerardo diego: era el mes) se precisa en términos espaciales (se erige [...] a menos de seis metros de la playa); no falta la referencia mitológico-astronómica al sol que va abandonando la constelación de Cáncer tras el solsticio de verano: el mes del retroceso del barbero (para este tema es muy recomendable el artículo de 1968 de Dámaso Alonso Góngora y el toro celeste. Las constelaciones y la designación del tiempo del año en la poesía gongorina en O. C., vol. VI, Góngora y el gongorismo II, p. 289-301); la pseudoparabólica muralla es la compacta fila de sombrillas que cada año, por esas fechas, se observa a menos de seis metros de la playa y cuya forma, a pesar de que recuerda a la de las antenas parabólicas, no tiene que ver con la parábola o el paraboloide, sino que su ecuación involucra un coseno (se obtiene como un problema de pandeo sobre las varillas metálicas de la estructura de las sombrillas); por eso se califica de pseudoparabólica, aunque, de hecho, la primera redacción era

el mes del retroceso del barbero
ante el coseno de la gran muralla

Pero finalmente preferí el verso vacío puro o italiano (creo que se llama así el endecasílabo 6, con acentos en sexta y décima únicamente).

Añado que aquí me he tomado una licencia, separándome de Ovidio, el cual no precisa la época del año; solamente en M(X,78-79) nos dirá que pasados tres años, al final del invierno, Orfeo estaba retirado en los montes Ródope, pero eso no asegura que el incidente de Eurídice y la bajada a los infiernos ocurriese justo en tal momento.

Eso para la primera parte de la estrofa. En la segunda mitad dejamos la Física relativista y nos vamos al campo vecino de las Matemáticas y al de la Geología. Los divisores de cero y las divisiones por cero producen algunos de los fenómenos más sorprendentes del Álgebra, de la Geometría Diferencial y del Análisis Matemático, a menudo relacionados con el infinito (como las asíntotas). En esos términos se compara la gran fractura, o falla, que recorre longitudinalmente el Mediterráneo con una línea de puntos singulares donde la superficie terrestre colapsa; superficie terrestre que, como todo el mundo sabe, es plana (todo el mundo en la Antigüedad, quiero decir ;-), aunque hoy también sabemos que la curvatura del universo es prácticamente nula, como ocurre en un plano).

La estrofa concluye corrigiendo la posible desviación que podría haberse producido, pues a pesar de las referencias marinas y playeras, estamos en Tracia junto al río Hebro, en un valle fluvial (estrofa β) y no en el litoral; por eso las sales no son de sodio (la sal del agua del mar), sino de calcio (las rocas calcáreas precipitadas en la antigua plataforma continental). Por cierto, aquí hay un error geológico que se debe a que no consulté bien los mapas geológicos de la zona al escribir esos versos, pues la región es fundamentalmente un terreno metamórfico y no sedimentario; pero a estas alturas, el error ya está fosilizado y no soy capaz de cambiarlo; lo siento.

Saludos.

 

Gracias por estas aclaraciones sobre Alfa, Pablo. La verdas es que me han servido de mucho para la comprensión de esa estrofa.
En cuanto a esto:

yo no lo afirmaría con mucha rotundidad. Los medios de los que dispone la ciencia en estos momentos para dimensionar el Universo no permiten más que especular al respecto. Con seguridad no se sabe aun qué forma tiene el espacio en su conjunto. La verdad es que a mí la idea de un Universo plano no me cuadra mucho, y me da la impresión de una teoría con cortedad de miras, con poca perspectiva, como le sucedía a el hombre en su primitiva concepción de la Tierra como objeto plano. Vengo de leer un interesante artículo al respecto del que rescato este párrafo:

"En este contexto, el término "plano" no se refiere a las características de una superficie, como ocurre en el lenguaje coloquial, sino a las propiedades geométricas de un espacio en tres dimensiones.
Vamos a expresarlo de otro modo:
Imaginad una hoja de papel en la que dibujamos 2 líneas perfectamente paralelas.
Si coges la hoja y la enrollas para que un extremo toque al otro, tendrás un cilindro. Si te fijas en las líneas que habías dibujado, verás que siguen siendo perfectamente paralelas, porque un cilindro es plano… por extraño que pueda sonar.
Es una distinción importante. Una cosa es la geometría (el comportamiento de esas líneas paralelas), y otra cosa es la topología, la forma en la que podemos torcer y manipular un espacio (como hemos hecho con nuestra hoja de papel, en este ejemplo).
Pues bien: Hemos medido con mucha precisión la geometría del universo (por eso sabemos que es plano), pero no hemos medido su topología.
Es decir, a pesar de que parece que el universo se comporta geométricamente como un plano, esto no quiere decir que su forma topográfica pueda ser muy enrevesada.
Esto explica por qué no hay que tomarse de forma literal, lo de que le universo es plano.
Bien, hay que tener en cuenta que sólo podemos medir la curvatura del universo observable (el espacio de 46.000 millones de años luz de radio que nos rodea). Y he aquí el dilema: si el universo observable es más pequeño que el universo entero, entonces, nuestras mediciones sólo nos revelarían la geometría del espacio-tiempo local (a una escala enorme, por supuesto, pero seguiríamos sin conocer la curvatura del universo completo)."

Esto, creo, viene a confirmar mis sospechas de que esta teoría de la planicie del Universo es, como decía antes, una visión muy parcial del espacio, que realmente es mucho mayor de lo que de momento alcanzan a detectar nuestros medios, o sea lo mismo que pasaba en la antigüedad con la visión parcial de nuestro planeta.

Saludos.

 

¡Válgame Dios! Y, ¿podrías decir quién es ese genio que ha escrito ese artículo? ¿Y en qué prisión cumple condena? Porque si alguien va al Louvre y destroza la Mona Lisa, lo meten en la cárcel; lo mismo debe de ocurrir con quien destroza un monumento intelectual como es la Teoría de la Relatividad, digo yo.

Perdona la broma, pero es que el texto no hay por dónde cogerlo. Más que divulgación científica (una cosa muy digna) es vulgarización imprudente. El autor demuestra no tener ni idea de los fundamentos matemáticos mínimos necesarios para poder acceder al recibidor de los modelos relativistas del Universo (no digo ya a sus profundidades). ¿Desde cuándo una topología puede ser medida?

Completamente absurdo. Y ¿qué es eso de que el cilindro es plano?

El cilindro no es plano, sino localmente homeomorfo al plano, como todas las superficies regulares.

Este hombre no tiene ni idea de lo que dice. Confunde los tecnicismos matemáticos con el sentido que tienen las mismas palabras en el lenguaje común: forma, topología, topografía, geometría, curvatura...

Cuando yo hice antes el pequeño chiste sobre la tierra plana de la Antigüedad y el Universo plano de la Física relativista de hoy, lo hice sin ninguna pretensión; no era más que un juego de palabras que se me ocurrió al escribir. Pero ahora me alegro de que haya servido para tener la ocasión de recomendarte (si te vale mi opinión) que tires ese escrito a la papelera de reciclaje de tu ordenador (bueno, mejor a la trituradora, porque no vale la pena reciclarlo ;-)

Saludos.

 

La

La verdad Pablo es que no tuve la precaución de guardar el enlace del sitio donde hice el copia y pega pero a decir verdad tampoco a mí me parecía demasiado científico; en su búsqueda sigo por si quieres verlo y echar un vistazo, pero en esa búsqueda he hallado este otro que me parece más fiable:
http://www.tecnoxplora.com/ciencia/...o-saben_2015062957fcd01c0cf2a2e945ba6e32.html

y que coincide con el anterior en este párrafo final:

"Todas estas teorías solo pueden constatarse con las mediciones de los instrumentos antes mencionados. Sin embargo, si alguno de ellos detectara alguna curvatura en el tejido espacio-tiempo (a gran escala) habría que reformular muchos de sus supuestos. Si desde un punto de la Tierra esta puede parecer plana, el infinito universo podría tener una forma que no alcanzamos todavía a vislumbrar."

y el último párrafo del artículo anterior decía :

Bien, hay que tener en cuenta que sólo podemos medir la curvatura del universo observable (el espacio de 46.000 millones de años luz de radio que nos rodea). Y he aquí el dilema: si el universo observable es más pequeño que el universo entero, entonces, nuestras mediciones sólo nos revelarían la geometría del espacio-tiempo local(a una escala enorme, por supuesto, pero seguiríamos sin conocer la curvatura del universo completo)."

A esto es a lo que me refiero, Pablo; con los medios de los que disponemos en la actualidad podemos observar solo una ínfima parte del Universo. ¿Con esos datos, podemos dar por sentado que es plano? ¿No estaremos haciendo lo mismo que se hizo en la antigüedad al pensar que nuestro planeta era plano?

 

Bueno, aunque este no es propiamente el tema del foro, te cuento lo que yo sé (espero no aburrir mucho a nadie).

El problema no es que "con los medios actuales" sólo podamos conocer una pequeñísima parte del Universo: la cuestión es que es imposible conocer el Universo en su totalidad debido a que ninguna señal (portadora de información) puede superar la velocidad de la luz; eso significa que la información proveniente de más allá de cierta distancia nunca podrá llegar a nosotros. Se trata de una limitación teórica (y real), no de una deficiencia tecnológica que podría superarse con el tiempo. Aquí aparece, por tanto, el concepto de "Universo conocido" o "Universo observable": aquella región del Universo que podemos conocer: una esfera enorme en cuyo centro estamos nosotros (ver, por ejemplo,

Pues bien, los modelos físicos que se manejan para formalizar este universo (desde la Ley de la Gravitación Universal de Newton) tienen un alcance "universal", en el sentido de que sirven al menos para toda esta región del universo; ocurre lo mismo con teorías más modernas como la Relatividad, las ecuaciones de Maxwell del electromagnetismo, la Teoría Cuántica... y los más modernos modelos basados en cuerdas y supercuerdas. Por eso, cuando decimos que el universo es aproximadamente plano, lo que estamos deciendo es que la curvatura de la variedad (un concepto geométrico) con que se modeliza el espacio-tiempo es cero (o prácticamente cero) en casi todos los puntos del Universo. Eso sí, tal curvatura no es uniforme: la presencia de la materia, por ejemplo, genera deformaciones del espacio-tiempo que afectan al valor de la curvatura del mismo, hecho que tiene que ver con la gravedad. El caso extremo es el de los agujeros negros: hay tal cantidad de masa que la deformación del espacio-tiempo, y la curvatura, es tan grande como se quiera. Pero el universo está prácticamente vacío (hay muy poca materia en comparación con el vacío y otros "objetos" como la materia y energía oscuras), por lo que la curvatura es prácticamente cero.

Otro tema, relacionado con la curvatura, es el tipo de geometría que descubrimos en el Universo: es una geometría hiperbólica (curvatura negativa, pero casi nula), no esférica ni parabólica. Esto (demasiado complejo para ser explicado en pocas palabras) tiene mucho que ver con la evolución del Universo: un Universo en eterna expansión que se irá enfriando cada vez más (muerte térmica del Universo) o un Universo que algún día comenzará a contraerse hasta colapsarse en un punto (Big Crunch). Esto dicho en muy pocas palabras.

¿Qué ocurrirá fuera del Universo conocido? Pues ni lo sabemos ni lo podemos saber. Pero podemos pensar (muy sensatamente) que, ya que el límite entre Universo conocido y lo que hay más allá se debe simplemente a que la información no llega por cuestión de tiempo (y no a una barrera concreta, digamos estructural), lo que ocurra allí no será tan distinto de lo que ocurre por aquí, al menos en un entorno de ese límite imaginario. Pero claro, esto supone admitir un cierto nivel de coherencia en nuestras teorías (cosa nada disparatada, pero hay un importante margen de incertidumbre).

Bueno, espero haberlo explicado más o menos bien. La verdad es que hace ya unos años que estudié estas cosas y ya me he quedado un poco anticuado, pero por ahí va la cosa.

Saludos.

 

No sé, Pablo, yo me debato entre el todo y la nada. ¿El espacio es infinito? No tiene ningún sentido para la comprensión humana. Pero entonces, ¿es finito? Esto sí que es imposible. Si lo fuera tendría forma. Pero es que toda forma se configura en un contexto espacial que la acoge en un ámbito inevitablemente continuo. El cero y el infinito escapan al pensamiento humano, no son más que herramientas matemáticas insondables.
A veces me da por pensar que la vida, la que pretendemos entender, no es más que una introspección inevitable, una mera ficción inexistente. Ya lo decía Calderón.

 

Incorrecto. Los matemáticos estamos habituados a trabajar racionalmente con el infinito. Es verdad que a veces hace "cosas raras", pero se puede domar con las herramientas adecuadas.

También incorrecto. Hay ciertas propiedades geométricas que, aunque en principio se estudian englobadas en un contexto espacial mayor que el objeto considerado, posteriormente se pueden recuperar como propiedades intrínsecas del objeto, y son independientes de todo contexto espacial.

La Geometría es fascinante. Y tu comentario, a pesar de estar equivocado, me ha parecido muy agudo y muy inteligente.

Saludos.

 

Gracias, Pablo, por tus consideraciones pero no puedes, ni tú ni nadie, nunca, podrá explicar como se podría definir lo que pudiera haber alrededor del espacio. Ya te lo digo yo, más espacio. Insisto, el cero y el infinito son entelequias impenetrables, puros referentes matemáticos abstractos.

 

No te entiendo bien. ¿Qué quieres decir con "lo que pudiera haber alrededor del espacio"? No sé si te refieres al espacio abstracto (geométrico) o al espacio físico del Universo (el espacio exterior, como se dice a veces).