Si puedes acceder a esa obra de Anderson, no dudes en darnos noticias, Jorge. Parece realmente interesante.
Vamos ahora a tratar de esclarecer algo acerca de la motivación personal que pudo original el error de rima de García Lorca en este soneto.
Para ello asumamos la interpretación freudiana de los actos fallidos (en este caso, un lapsus de escritura o de lectoescritura a la hora de componer el poema). Dicha tesis afirma que los errores se producen como una solución “de compromiso” entre un contenido inconsciente reprimido que quiere manifestarse y una censura psíquica (también inconsciente) transitoriamente debilitada que intenta impedir que dicho contenido emerja al campo de lo consciente. El error supone, técnicamente hablando, una transacción: la censura no puede impedir que aflore, pero logra transformarlo. Un estudio en profundidad de este fenómeno se encuentra en la obra clásica “
Psicopatología de la vida cotidiana” de Sigmund Freud.
Antes de proseguir hay que hacer una apreciación: desde esta perspectiva es posible que podamos vislumbrar algo sobre las causas personales de Lorca que motivaron el lapsus, pero no podremos explicar por qué la crítica y los lectores han (hemos) pasado por alto el detalle masivamente durante tantas décadas. La razón es que los contenidos mentales inconscientes particulares del poeta son exclusivos de su persona, por lo que solamente explicarán el error por su parte, pero no el “error” o la deficiencia de los demás a la hora de detectar lo que es un fallo evidente.
Hecha esta apreciación la pregunta que surge es ineludible: ¿cómo podremos acceder al contenido interior de la mente del poeta? No sólo no podemos preguntarle a él, sino que, además, su correspondencia no arroja luz, como ya avancé hace unos días, sobre este asunto.
Y, sin embargo, hay que decir que, en el caso de Lorca, tenemos una herramienta valiosísima para caminar hacia lo que pretendemos. Tal herramienta es el análisis de la obra juvenil del poeta.
Como ya ha demostrado el especialista lorquiano Eutimio Martín, la
juvenilia del poeta constituye una fuente insustituible para comprender toda su producción posterior. En los primeros escritos (anteriores a su primera obra
Impresiones y paisajes) se encuentran ya, y con inusitada claridad a veces, las líneas maestras de los temas medulares que reaparecerán en sus creaciones de madurez enmascarados, a menudo, bajo un velo simbólico de impenetrable hermetismo (cf. E. Martín,
Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Análisis y proyección de la obra juvenil inédita, Siglo XXI, Madrid 1986; o la reedición corregida y aumentada de esta tesis doctoral en E. Martín,
El 5º Evangelio. La proyección de Cristo en Federico García Lorca, Santillana Ediciones Generales, Madid 2013).
La producción poética, teatral y en prosa del joven Federico, que ha permanecido inédita durante décadas, ha sido ya felizmente publicada por la editorial Cátedra:
- F. García Lorca, Poesía inédita de juventud (ed. Christian De Paepe), Cátedra, Madrid 2008 (1ª ed. 1994).
- F. García Lorca, Teatro inédito de juventud (ed. Andrés Soria Olmedo), Cátedra, Madrid 1996.
- F. García Lorca, Prosa inédita de juventud (ed. Christopher Maurer), Cátedra, Madrid 1998.
También aparece recogida en el volumen IV de la edición de las obras completas preparada por Miguel García-Posada para Galaxia Gutenberg (1997).
Repasando para el caso que nos ocupa el volumen de poesía (uso la 4ª edición en Cátedra, la de 2008) he encontrado un curioso poema que, a mi entender, tiene mucho que ver con el Soneto de la Carta. El poema lleva el número 19 en esta recopilación y ocupa las páginas 130-131. Se titula
Canción erótica con tono de elegía lamentosa, y aparece fechado por el editor, con dudas, hacia 1917. El texto completo es el siguiente (las
negritas y las
cursivas son mías, como explicaré seguidamente):
Canción erótica con tono de elegía lamentosa
Toda la
oscuridad de las
noches sin
luna
Ha cuajado en mi
alma una
flor lamentable.
En su cáliz de acero hay esencias de Nuncas
Y sus pétalos tienen color de irrealizable.
Tu boca firme y roja no sentirá el contacto
De mis labios cansados de besar en el
aire.
Ni mis manos sedientas en el dorado acto
Te dejarán violetas hendidas en tu carne.
Sobre el
zarzal florido quedóse mi agonía
Desconchada y herida de Chopin y piano,
Iniciada en un ritmo sexual y
sereno.
Y a lo lejos la diosa de la Melancolía
Troncha mi
flor amarga con su cálida mano
Nevando mi cabeza con rosas de recuerdo.
Se trata de una especie de soneto en alejandrinos divididos en hemistiquios que combina rimas asonantes y consonantes, con los dos tercetos unidos en una sola estrofa. Estilísticamente nos recuerda la poesía modernista que por aquella época de su formación tanto gustaba a Lorca. Pero lo más interesante para nosotros es que esta canción comparte con el soneto de la carta un importante núcleo léxico (en negrita en el texto):
luna – noche – oscuridad – serenidad – alma – flor – aire
Además, si admitimos (y no es demasiado suponer) las equivalencias tronchar = marchitar (como decadencia, en definitiva, de la flor), zarzal = rasgué mis venas (por la relación con las heridas y el sangrado), esencias = miel (por ser ambas producto de la flor), la lista de elementos comunes se puede ampliar notablemente (son las palabras en
cursiva).
Puesto que la canción es mucho más explícita que el soneto, esta composición juvenil nos sirve como un diccionario simbólico para desentrañar el sentido profundo del
Soneto de la carta: ahora ya sabemos cuál es esa
lamentable flor al principio dura como el
acero que al final
se marchita o
se troncha, en qué circunstancia de soledad lo hace, y en qué consiste esa
serenidad final (flor, por otra parte, con claras resonancias del mundo de los sonetos de Shakespeare, a menudo relacionados con los lorquianos).
Y aún más: podemos percibir una doble evolución comparando los dos poemas:
- Evolución del estilo literario: si la canción juvenil es claramente deudora del modernismo tan del gusto de la época, un poema podríamos decir "de entrenamiento", el soneto está construido por medio de una poética enraizada en la clásica tradición mística española con sustanciales aportes de la poética personal del autor, ya en plena madurez. El ejemplo más claro puede ser la transformación de esa rebuscada diosa de la Melancolía de la canción en la luna que vierte miel helada: pasamos así de una mitología más o menos “prestada” a una genuina luna lorquiana que es la verdadera deidad que reina en el trasfondo mítico característicamente personal de Lorca (ver a este respecto el aún poco conocido librito, una verdadera joya, escrito por Ángel Álvarez de Miranda y titulado La metáfora y el mito. Intuiciones de la religiosidad primitiva en la obra de Lorca [Renacimiento, Sevilla 2011; 1ª ed. Revista de ideas estéticas 1953]).
- Evolución personal y psíquica del poeta: ya no encontramos a un inexperto joven, asustado y melancólico ante lo que desea y presiente irrealizable o imposible, sino que hallamos a todo un hombre maduro que tiene que luchar contra la ausencia del objeto amoroso que está o no está; es decir, que se enfrenta a una satisfacción imperfecta, probablemente más dolorosa y frustrante que la depresiva intuición de eterna vacuidad de la juventud. El problema no es ya la piedra inerte o los besos en el aire que no han conocido el amor, pues se ha producido de hecho ese duelo de mordiscos y azucenas; el motivo de la locura o la agonía es que el amor no está disponible por completo o en todo momento, siendo entonces fuente más de insatisfacción que de otra cosa; experiencia ineludible para todo ser humano desde que sufre su primera experiencia de angustia al abandonar el seno materno. La salida a esta situación es expuesta en el soneto en clave dilemática: o hacerse el objeto de deseo presente de alguna forma (aunque sea con la mera palabra escrita), o desaparecer para siempre, de forma que el poeta pueda volver (sin vanas esperanzas que acarrearán la frustración) a estadios más primitivos, pero menos dolorosos, de satisfacción: esa noche oscura para siempre... y también “desde siempre”.
Naturalmente la
serenidad consecuente a esta segunda opción (serenidad tan fisiológica como psíquica o anímica, dentro de la característica mística lorquiana que auna carne y espíritu) es algo tan personal e íntimo que no puede, sin más, expresarse abiertamente en un poema que todo el mundo podrá leer, y que incluso se comparte en un ambiente tan desenfadado como una competición poética en una cafetería. No nos extraña, por tanto, que la censura psíquica inconsciente haya entrado en acción, aun cuando se haya visto debilitada por no sabemos qué mecanismo (quizá una inspiración tan desbordante como la libido) ocasionando la pérdida de esa “s” que invalida la rima de los tercetos.
Preguntas o investigaciones ulteriores que intenten esclarecer la causa específica del lapsus (el porqué de esa “s” perdida, y no otra manifestación) escapan al alcance del análisis puesto que carecemos del testimonio personal del poeta. En todo caso, creo que podemos aceptar que, efectivamente, en el soneto existe un “mensaje cifrado” (y bien cifrado), aunque de naturaleza fundamentalmente inconsciente, y del todo consecuente con el carácter
oscuro que estos sonetos llevan en su título. Aunque no podamos precisar más, creo que este comentario puede contribuir a acotar suficientemente el tipo de sentimientos y realidades que entran aquí en juego.
